楹联基础知识ABC【诗词班讲义】

梅花山人

这里的ABC主要讲的是联律通则、词性的基本分类及词性的基本结构。
在讲联律通则、词性的基本分类及词性的基本结构之前先简单讲一下楹联的基本分类，事实上楹联的分类既多且复杂，因为你们是初学，所以就先只说最基本的两种，其一是按数字分为短联和长联，短可短至一字联，如墨对泉，长联则没有限制，譬如云南大观联的楹联便长至五百多字，习惯上把五言及之下的联称为短联，五言以上则属长联，如两个黄鹂鸣翠柳，  一行白鹭上青天。这联是七言句，也是习惯上在诗词中把五言及之下的联称为短句，五言以上则属长句，这两个七言句所构成的联便可称之为长联，还有另一种长联是由两个及两个以上的短句所构成的联也可算作长联，如下笔千言，正桂子香时，槐花落后；  出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。  这里顺便一说的是一般来说短联求工，长联可适当放宽。

其二是按平仄而分大致有两类，一类是不讲究平仄的对偶，如诗经中杨柳依依，雨雪霏霏，又如我们常见的春联，举例我家去年的春联是一帆风顺年年好，万事如意步步高，又如我对门喜联的是美满良缘百年合，幸福佳偶同心结，此类楹联的源头极古，从上古的诗经就有了，起初是修辞上的一种，后来随着赋体文的兴起也变成了一种格式，这样的格式叫骈偶或骈俪，又逮至唐代，随着平仄、格律的形成才形成了律联，说到这里顺便要说的是此类不讲究平仄的对偶、骈偶或骈俪不能称之为对仗，只有严格讲究平仄、格律的规则的联才能称之为对仗，这便是我们要说的第二类----对仗，此类楹联一般来说是严格按246分明的基本规则的，即便是短至一字的联都是平仄分明的，如上面所举的墨和泉，又如绿叶红花、　又如  台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画，画为真画 、烟霞笼别墅，茑歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人，人是圣人；其余依此类推。

除此两类外还有一类是介于古律之间的楹联，此类联讲究的既不是平仄，也不是象古联一样的完全不论平仄，它所讲究的四声碎用，譬如上对去、上对入都是可以的，节律上也象齐梁格一样，如五言是上二下三，七言是上四下三，举例如黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠，鹤与去与返都是仄声，但它的律其实是去与返二字一个是去声一个上声便可以的，也不避忌什么孤平、三平尾之类，此类音律现象在齐梁体中很常见，但不建议初学者去学习这些东西，举例如八月九月芦花飞,南谿老人重钓归。秋山入帘翠滴滴,野艇倚槛云依依。又如杜工部《黄草》：“黄草峡西船不归，赤甲山下行人稀。秦中驿使无消息，蜀道兵戈有是非。万里秋风吹锦水，谁家别泪湿罗衣？莫愁剑阁终堪据，闻道松州已被围。”许印芳评之曰：“首句拗调，次句古调，盛唐律诗每有此格，老杜尤多。”。又如王右丞《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑滞还期。”，似此等诗体便是齐梁体，齐梁体虽是六朝齐梁时代所形成的诗体，但因为唐、宋两代在科考都有考齐梁体的习惯，所以在唐、宋诗中仍不乏此体，此体本质上归属于古风，与之对应的楹联应该也归属于对偶，初学者不可不知，不可专学。齐梁体便是介于古律之间的，此类的楹联声律正是齐梁体的声律，知之可也。

梅花山人

联律通则的第一章便制订了六条基本规则，删繁就简了说这六条基本规则是 第一条　字句对等 。第二条　词性对品。第三条　结构对应。第四条　节律对拍。第五条  平仄对立。第六条  形成意联。以下套色部分是摘抄自别人的讲义，因为别人的讲义不错，所以就懒得自己写了。

第一章——楹联的基本规则  
    第一条　字句对等  
包含3层意思：  
①一副楹联，由上联和下联两部分构成；  
②上联与下联句数相等；  
③上下联对应语句的字数相等。  
例１，王之涣：登鹳雀楼  
       白日依山尽，  
       黄河入海流。　　　　  
例２，阮元：杭州贡院  
下笔千言，正桂子香时，槐花落后；  
出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。  
        为什么要字句对等？一句话，对称，美观。视觉美。否则，长袍短褂，忒感别扭。  

    第二条　词性对品。  
１，什么是词性对品？——粗略地说，即上下联处于相同位置的词，词性相同。  
即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，方位词对方位词……  
　王之涣登鹳雀楼诗一联：  
白日依山尽，  
黄河入海流。  
诗中白对黄，都是形容词；日对河，都是名词；依对入，都是动词；山对海，都是名词；尽对流，都是动词。  
　杜甫《绝句》诗一联：  
   　　　 两个黄鹂鸣翠柳，  
　　　　一行白鹭上青天。  
句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，都是词类相同的词。　  

    第三条　结构对应——相应句子的语法结构尽可能一致。  
主谓结构——主谓结构；动宾结构——动宾结构……  
白日依山尽，  
黄河入海流。  
上联；定－主－状－谓  
下联：定－主－状－谓  

金沙水拍云崖暖；　  
大渡桥横铁索寒。　  
上联：主-谓-宾-状  
下联：主-谓-宾-状  


    前言中说过，楹联的基本特点是词语对仗、声律协调和形对意联。前两条讲的词语对仗，是楹联的视觉属性；下面两条，我们讲声律协调，也就是楹联的听觉属性。  
汉语言文学不仅讲意境美、视觉美，不少文体还讲究听觉美（声律音韵美）。如诗词曲赋。因此，我们还应了解一些汉语音韵学方面的知识。一般说，文学作品讲声律，无外乎节奏、平仄和押韵三个方面。楹联不讲究押韵，只讲究节奏和平仄。  

    第四条　节律对拍——上联句与下联句的语流节奏保持一致。  
    1，什么是节拍？人说话（或朗诵文学作品），娓娓而谈，如潺潺流水，这种词语的衔接和连贯，习惯上叫语流。  
    语流进行快慢的变化——节奏。  
    节奏是音乐的要素之一。从这个意义说，节奏感就是音乐感。一匹马跑过，踏踏踏蹄声，会形成一种音乐美感。锣鼓，夜雨，小溪流水，踢踏舞都是如此。朗诵汉语时，快慢变化（节奏）也会形成一种美感，很显然，这种美感不是视觉方面的，而是听觉方面的，是音乐方面的。  
因为许多人没有接触过这方面的问题。我们先感受一下，什么是语流节拍。  
感受节拍：红军不怕远征难。  
念起来是：红军／不怕／远征／难。这就是节拍。  
    2，划分节拍的依据。  
声律节奏（二字一拍）：红军／不怕／远征／难。  
语意节奏（词组长短）：红军／不怕／远征／难。  
注意：两种划法，有时一致，有时不一致。  
例，五岭逶迤腾细浪。  
按声律为：五岭／逶迤／腾细／浪。  
按语意为：五岭／逶迤／腾／细浪。  
在这种情况下，用哪种都可以，但上下联标准必须一致。诗联中多用第一种。  
     3，楹联对节奏的要求——上下联节拍一致。  
五岭/逶迤/腾/细浪，  
乌蒙/磅礴/走/泥丸  
语意为2-2-1-2结构，一致。  
金沙／水拍／云崖／暖；　  
大渡／桥横／铁索／寒。　  
2/2/2/1结构。一致。  
    注意一：节奏点——声律二字一节，第二个字为节奏点。节奏点后稍长。注意二：遇到不宜拆分的几个字，节奏点均在最后一个字。如社会主义　莫须有　恩格斯。四百八十寺，三万六千场。  
注意三：注意词联中的“一字逗”，和领句等问题。如：  
下笔／千言，正／桂子／香时，槐花／落后；  
出门／一笑，看／西湖／月满，东浙／潮来。（阮元：杭州贡院楹联）  
历来/天下/是/一家，更难得/蒲坂/奇逢，竹窗/夜话；  
此地/关河/雄/万古，何不就/高楼/更上，山寺/重游。（朱天运：西厢饭店楹联）

第五条的平仄对立明显是针对律联说的，这里的平仄对立也就是我们在讲格律诗时候讲过的律句和对仗，具体如何这里就不细说了。第六条的形成意联则正如联律通则中所表述的，其意思是‘形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。’

梅花山人

第三讲是词的基本分类


现代汉语的词可以分为14种词类。一类是实词：名词、动词、形容词、数词、量词、代词、区别词，一类是虚词：副词、介词、连词、助词、叹词、语气词、拟声词。

名词，是词类的一种，属于实词，名词表示人、事物、地点或抽象概念的名称，名词同时也分为专有名词和普通名词。如：天空，河流，田野，衣服，牙刷，桌子，老师，学生，父亲，西瓜等等。

动词一般就是用来表示动作或状态的词汇。如‘走、笑、有、在、看、写、飞、落、保护、开始、起来、上去等等’。

形容词，很多语言中均有的主要词类中的一种。形容词主要用来描写或修饰名词或代词，表示人或事物的性质、 状态、特征或属性，常用作定语，也可作表语、补语或状语。如红、亮、香、稳、热、喜、闹、开朗、害羞、活泼、热情等。

数词，表示数量或顺序的词叫做数词。如一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、千、百、万、亿、兆、半、单、双。

通常用来表示人、事物或动作的数量单位的词，叫做量词。如头、匹、条等。

代词，即代替名词、动词、形容词、数量词、副词的词。可分为三类： 人称代词， 疑问代词，指示代词。人称代词如你我他等，疑问代词如谁，孰，何等，指示代词如这、那、彼、此等。

副词是一个汉语词汇，基本意思是指一类用以修饰动词，相当于英语的verb或加强描绘词组或整个句子的词，是用来修饰、限制动词或形容词，表示时间、频率、范围、语气、程度等。

副词的种类

• 程度副词：非常、绝对、极度、十分、最、顶级、太、更、极其、格外、分外、一直、才、总……
• 范围副词：也、都、全部、总体、总共、共、统统、又、仅仅、只、光、一概……
• 时间副词（顺序、频率）：首先、其次、已经、曾经、早已、刚刚、正、正在、就、就要、将、将要、曾、刚、才、在……
• 肯定副词：必、必须、必定、准、的确.....
• 否定副词：不、非、没、没有、不用、未、别……
• 情态副词：忽然、猛然、公然、特意、亲自、大肆、肆意……
• 语气副词：难道、决、岂、反正、也许、大约、大概、果然、居然、竟然、究竟……
• 地点副词：家、这里、那里、每一处、楼上楼下、随时随地、无处不在、国外……
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介词、介系词在语法里是一个用来表现一个字的文法功能的词汇或字缀。一般用在名词，代词或名词性质的短语前面，和这些词合起来组成介词结构，以表示所处、时间、状态、方式、原因、目的、比较对象等的词。
如于、由、因、为、比、就等。

连词是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子、表示某种逻辑关系的虚词。连词可以表并列、承接、转折、顺承、选择、假设、比较、让步等关系。

助词，又称为语助词。文法术语，指的是一种词类，属于虚词，附着在其他词汇、词组，或是句子上，作为辅助之用。通常用于句子前、中、后，表示各种语气；或是用于语句中间，表示结构上的关系。必须附着在别的词语的后面或前面，凡是后附的都读轻声，前附的不读轻声。

叹词是一个汉语词汇，为语法学术语。表示感叹、呼唤、应答的词。我们常用的叹词有哈哈、唉呀、啊、哼、呸、哎哟、咳、哦、喂、嗯，哎等等。

语气词是表示语气的虚词，常用在句尾或句中停顿处表示种种语气。常见的语气词有：的、了、么、呢、吧、啊。语气词：附着在词语、句子末，表示语气。

拟声词是模拟自然界声响而造的词汇，是世界上所有语言都具备的成分。拟声词虽然也是摹仿自然的声音，却有很大的主观性。自然界的声音无限，通过我们耳朵和大脑的诠释，主观音感的辨别，再由自己语言的音位系统模拟，这样的模拟往往会失真。因此，它和口技的声音摹仿，有所不同。

梅花山人

第四讲是常用的一些词性结构

词性结构    词性结构上常用的主要有主谓结构、动宾结构、形名结构、并列结构、偏正结构和联合结构6种
1，主谓结构，顾名思义即主语和谓语的组合，主语在前，谓语在后，主语一般由名词担任，谓语一般由动词担任。
2，动宾结构，顾名思义即动词和宾语的组合，动词在前，宾语在后，宾语一般由名词担任，动宾结构和主谓结构在名词和动词的运用上正好相反。
3，形名结构，顾名思义即形容词和名词的组合，分两种，其一是形容词在前名词在后，如大老虎，其二是名词在前形容词在后，如老虎大。。
4，并列结构，顾名思义是并行排列的意思，无主次之分，如天地、日月、山川。。。
5，偏正结构，顾名思义也是名词动词等的并行排列而有所偏有所正，偏正结构有主次之分，前面的词作修饰的作用而修饰后面的词，可见，后面的词才是主，如雨夜、渔歌、竹风等，夜、歌、风在这里是为主的，主即正也，雨夜是雨修饰夜，白点说是雨之夜，其余类同，渔歌是渔之歌，竹风是竹之风。偏正短语又叫偏正词组，是由修饰语和中心语组成，结构成分之间有修饰与被修饰关系的短语。动词、名词、形容词与它们前面起修饰作用的成分组成的短语。例如：名词前的修饰成分是定语；定语（状语）和中心语的关系是偏和正的关系；偏正短语包括定中短语与状中短语。
6，联合结构，联合结构也叫联合短语，顾名思义即指两个或两个以上的词不分主次、平等并列地组合在一起的短语。举例如调查研究、身体力行、舞文弄墨、植树造林等。

以上三、四讲都是些很基础也较粗略的知识，也都是可以进行百度学习的，只要在浏览器中输入相应的词即可，如输入主谓结构。。。

除了以上所说的ABC外，楹联当然还有很多的基础知识是需要我们去了解的，譬如工对、邻对、宽对之别，譬如专名对专名、用典对用典，又譬如避合掌等一些基本避忌等，但这些不是这里着重所要说的话题，所以就留待讲到、用到或者说发现了问题再详细说吧。

梅花山人

孤平拗救问题，王力其实有几个问题没说清楚：

1，王力说孤平是诗家大忌却没说明如何是诗家大忌的，这个问题倒是赵执信直言仄平仄仄平是古风句，如此就大致清楚了，如果孤平用在对句上就不符合律诗的出宽对严了。①
2，王力说仄脚句不论孤平，这点倒是没错，问题出在王力举证孤平诗例时又举了个首句的孤平之例，这就不符合王渔洋的凡双句之论了，也让格律派抓了个把柄而认为出句也是要论孤平的，也是大忌。
3，王力既然举了首句的孤平之例却没论及对句救不救、如何救的问题，但论及了本句自救。②
4，王力谈孤平拗救并无触及到孤平拗救的本质意义，这点倒是北山用‘平衡平仄、稳顺声势’便高度给概括了。
5，王力谈拗救还真说到下拗以上拗救的问题，这也让格律派抓了个把柄。可问题是王力这个问题其实质还是上拗下救，所以，可以说王力大致是触及了平衡平仄却没触及到稳顺声势而有了反着来的下句拗了平声却以上句拗仄以补救的说辞，这个说辞如用稳顺声势去分析的话应是错误的。③

6，这个是启功谈孤平的问题了，启功所谈的孤平其实跟王力谈的是同一个句式，但两人的表述并不一致，王力只说是诗家大忌，而启功说的是声调上不好听⑷，不过却未说明声调上不好听的原因，也存在表述上被人曲解为所谓的夹平之嫌，当然，启功也未说及首句论不论孤平的问题，甚至连仄脚不论孤平都未说，加上令人曲解为所谓的夹平的话则就会造成遍地孤平的现象了。如果分析一下的话启功所说的声调便不好听的意思应是不符合律调的模拟音乐性，不过如此语焉不详容易令人误解或用其它说辞驳辩，如汉魏古风中诗歌大都没有双音节的音步特征，难道说汉魏古风中诗歌都声调上不好听了么，这根本就说不过去了，所以，孤平的声调上不好听应是不符合律调的模拟音乐性也不符合传统的吟诵习惯才是比较靠谱的。

以上6个因素都给格律派长年吵翻天提供了谈资，有时倒也真会让初学者无所适从，这不能不说是个遗憾。比较三家孤平之说，倒是王渔洋的意思最为合理，但却需要去意会或去分析。

①8·7（三）诗人对于丙种拗，是必须补救的；否则就象上节里所说犯了孤平；补救的方法是本句自救[注十一]；五言的B式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字，就不至于犯孤平），七言的B式句里里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救。七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。
②8·11上节说过，孤平是诗家之大忌；我们曾在一部全唐诗里寻觅，犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：
　　醉多适不愁。（高适淇上送韦司仓。）
　　百岁老公司不种田。（李颀野老曝背。）
　　即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。（参看注三。）高适和李颀也许是一时疏忽，也许是故意用古诗所容许的平仄。（高适是盛唐初期的人，当时诗律未细，也是一因。）总之，在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。
③8·6普通总说在出句为拗，在对句为救；其实，有时候诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救（两拗相消，即成为正）。比如“雨中草色绿堪染”绿字本可用青字以求合于平仄，就在出句故意用一个绿字，使它们平仄相应，虽然王维当时未必有这样的构思历程，但类比的情事应该是后代讲究拗救的诗人所常注意去做的。
⑷启功诗文声律论稿24-25页上说：以上每句的平仄并非丝毫不能更动的，除了五言句B句式【按：平平仄仄平】外，无论五言、七言的首字，都不可以更换。这是因为句子的发端处限制较宽，只有五言B式句不能更换，是因为它如换了用仄声，则下边一字便成了两仄所夹的‘’孤平‘’，声调便不好听。。。

梅花山人

王渔洋在《律诗定体》里论道：

粉署依丹禁，城虚爽气多。（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）好风天上至，（如上字拗用平，则第三字必用仄救之。古人第三字拗用者多，若第四句则不可。）凉雨晚来过。翠岛浮香霭，瑶池澹绿波。九重閒视草，时复幸鸾坡。（注乃单拗，双拗之法。）
律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。
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王渔洋一开始的（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）便涉及到了平衡平仄，（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）的意思其实很明显指的是上句仄多平少了便应在下句以多用平声去补救，这跟虽无拗救之名却有拗救之实的调声术是相承继的，调声术云：【相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。】，这里便很明确地说了【若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。】，这完全就是平衡平仄之意。

其次，王渔洋所说的【律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。】也明确了基本问题，1，这是依诗例的总说，凡双句之说便点明了律诗的重点在双句上，这也是后人王步高总结的出宽对严的理论依据。2，依诗例，凡双句之说便可明了律诗的出句无论孤平之说。3，‘’以平平止有两字相连，不可令单也‘’则阐明了律句构成中的一大重要因素，即律诗的句式要有连平，这便是平不令单，如令单的无连平便不成其为律句，考察赵执信的《声调谱》中所有标明的律句均符合这一点，而小拗句则称之为落调，孤平句则称为古句，三平尾有另标。4，从王渔洋的论述中可见的是出句论孤平根本就是毫无意义，出句的孤平其实跟用其它仄多平少的古风句的道理是一样的，都可以通过拗救的手段去平衡平仄、稳顺声势。

至于稳顺声势则出自于目前能见到的最早的律诗论述上是元稹给杜甫写的墓志铭中之‘’唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。‘’，稳顺声势的大意并不难理解，稳顺的意思是使之妥帖和谐，声势是声律、声韵的形势，对于只押平声韵的近体来说，因为平声是长音而能起到延长音长和回环的作用，也最为吻合传统的吟诵习惯，所以在对句上符合律的条件下就应多用平声便能达到声势上的妥帖和谐，撇开出句的孤平而言，大量的出句全仄或大拗仄声而对句多用平声的诗例也能佐证这点，譬如向晚意不适，驱车登古原。譬如南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。清代大儒纪昀在批注拗字诗时曾说过‘前拗后谐是常法，前谐后拗则非法’，这句话也可以挪用来说是出宽对严和稳顺声势的最好的诠释。

一直以来人们存在一个误区，即片面化、机械化地认为孤平是诗家大忌却不知其为何会是大忌，前面已经说过，孤平句按照执信的说法来说是古风句，而律诗的放宽要求是出宽对严或者说前拗后谐，所以在对句上是不允许出现古风句的，一但出现了的话便堕为拗律或齐梁格去了，所以，这才是孤平成为大忌的原因之所在。不过，出现在出句上的孤平句按王渔洋的观点来说是不论孤平的，出句上的孤平句其本质上跟南朝四百八十寺、向晚意不适、野火烧不尽、八月湖水平之类是一样的古风句，都存在仄多平少的问题，既是仄多平少便应当在对句中多用平声以补偿出句的仄多平少从而达到平衡平仄、稳顺声势的作用。

其实只要细心去品悟的话可以发现王力、启功所论的孤平均是源自于王渔洋的平不令单之思想，虽然表述上互有不同，但其本质却是一致的。推而广之而论，王力、启功、赵执信论句律皆秉承王渔洋的平不令单，考察其所有律句都符合平不令单的要求，这点是连准律句平平仄平仄都不例外的，所以，一定角度来说，王渔洋的论律思想才是后来学者论律的源泉，也可以说，王力、启功的孤平论并无违王渔洋的学术观点之处，只是表述上不够完善，从而造成了后世本不该有的误会、曲解和纷争。

综上可见，所谓的孤平拗救只要明白了出宽对严和平衡平仄、稳顺声势的话其实就很容易掌握了，这也为律诗的灵活性拓宽了道路。

梅花山人

中国古典诗歌的显隐【修改稿/诗词班课义】

刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。”《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓异为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”，隐与显是个相对的概念，这里为方便起见把中国古典诗词的所涵的意思归纳为显与隐两项，显就是显示、显现、明显，也就是文字的字面义，隐就是文字字面义背后所隐藏的意思，袁行霈先生在《中国古典诗歌的多义性》一文中提出两个新的概念以加以了概括：一是宣示义，二是启示义，宣示义就是显，这点不复杂，就是能读出文字的字面义就行，这里的着重点主要是隐的启示义，袁行霈先生概括了五个小类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。现先选择几首比较明显的诗例加以说明显与隐：

王昌龄《从军行七首·其四》
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

      这便是显，这样的作品是直抒胸臆，无须婉曲其事，早在诗经时代就存在此类作品了，譬如《相鼠》便直接骂了个酣畅淋漓，不过，所谓主文而谲谏，不直言、不斥言，诗经却是非常注重这个谲的，政教有失，风俗有异也多采用谲的手法而达到言之者无罪，闻之者足戒的效果，譬如《硕鼠》便是假借骂大老鼠而讽谏统治阶级的贪婪无厌，即便不是讽喻之作也多用比兴之法而隐曲其事，这便需要透过文本本身的字面义去探求其背后的涵义，这便是隐，譬如《关雎》，这个隐曲的表达方式后来一直贯穿于中国古典诗词，所谓诗贵曲而忌直说的便是这个理，连词体中的婉约的也是这个理，往简了说便是诗人心里有话不直白说、换个方式说或者欲说还休半吞半吐着说，以下举例说说隐：

节妇吟·寄东平李司空师道/张籍
君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

      张籍的节妇吟从字里行间能令人比较直观地理解是描写一个已嫁之妇人婉绝一个重金馈赠男人的求爱，但当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这妇人之口在婉拒一个重金馈赠的权贵的政治诱惑。

朱庆馀《近试上张水部》
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

       朱庆馀的画眉深浅入时无表面上读也是能令人比较直观地理解是描写一个新嫁妇人在询问夫君其所描的妆能不能合翁姑之意，同样是当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这妇人之口在询问考官张籍自己考得好还是不好。

《酬朱庆馀》/ 张籍
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。

      这个张籍也是个妙人，他回了朱庆馀一首诗，这首诗的表面是称赞越女新妆出镜心，背后所隐含的意思却是让朱庆馀尽可放心，你都有这样的才能了还担心什么。

杨万里《晓出净慈寺送林子方》
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

       映日荷花别样红这首诗表面上读也是能令人比较直观地理解是描写西湖之景色，但当人们知道这首诗的写作背景后却是看到了其背后所隐含的意义，这个意义便是作者借这咏西湖之景而劝告友人还是留在皇帝身边比较有前途。

      这些作品的文字背后所隐藏的意思牵涉到创作背景，这也是古代诗论中所提倡的知人论世的体现。所谓诗有可解、不可解、不必解，诗人们的表达方式可以说是多样性的，欲说还休半吞半吐也是一种方式，这样的方式说白点就是不想说明白而刻意营造出某种雾里看花的审美境界或试图展露却又深入隐藏诗人的内心世界以避免招来杀身之祸的一种手段，举例如：

《锦瑟》/李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。

       这首诗也无须多说，简了说即是作者所刻意营造出某种雾里看花的审美境界，这样的诗被后世称之为朦胧诗，似此类作品诗人本来也就没想让读者读出个明明白白的意思来，读者又何苦去追求明明白白的意思来呢，所以，这便是诗的不必解或者说是不必去求其甚解。诗有不必解还无妨借欧德绪先生帖中的聂绀弩先生《女乘务员》诗云：“长身制服袖尤长，叫卖新刊北大荒。主席诗词歌婉转，人民日报诵铿锵。口中白字捎三二，头上黄毛辫一双。两颊通红愁冻破，厢中乘客浴春光。”来说，字面义都容易理解，其背后所隐含的影射专列倒真是不必解，这样的隐含一解便是犯大忌了。还有另一类的诗不可解、不必解的则就涉性隐寓、性暗示了，中国人一直以来对性都是讳莫如深的，但却无论从皇帝到文人总是会写些这方面的作品，故常会以诸如鸟巢、鸾凤、芝兰玉树、鱼水、云雨的方式进行性暗示或性隐寓，当然也还有其它的形象思维进行性暗示或性隐寓，譬如‘一双明月贴胸前，紫禁葡萄碧玉圆。夫婿调酥绮窗下，金茎几点露珠悬。’，此类作品或可称之为介于显隐之间的一个灰色地带，此类作品若往明了说则就有诲淫诲盗之嫌了，所以也就成了不可解、不必解。

梅花山人

接下来要说的是文本本身所隐藏的意思。

       一、先说双关义，所谓双关指的是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有两种意思，言在此而意在彼，这一种修辞手法叫做双关。这种修辞手法常见于一些竹枝歌谣中，请看诗例：

竹枝词/沈静专
妾住横塘小有天，数株杨柳绿于烟。
深池浅池俱种藕，要使郎君多见莲。

       这里的接下来要说的是文本本身所隐藏的意思。

       一、先说双关义，所谓双关指的是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有两种意思，言在此而意在彼，这一种修辞手法叫做双关。这种修辞手法常见于一些竹枝歌谣中，请看诗例：

竹枝词/沈静专
妾住横塘小有天，数株杨柳绿于烟。
深池浅池俱种藕，要使郎君多见莲。

       这里的藕双关偶，莲字面义是荷花，但它隐含了怜、怜惜之意，要使郎君多见莲即是要使郎君多见怜。

刘禹锡《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

      这里以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。

寄人二首/梅花山人
梅无紫燕不相思，杏有红英难自持。欲把红英心上叠，偏将紫燕逐成痴。
不是相思惹杏鸣，红英哪得恁多情。谁怜墙外无园柳，总把酸枝拂有声。

       这里的梅是作者网名的省称，字面义梅是梅花，紫燕、红英是友人网名与实名，杏谐音幸，字面义紫燕是春天的燕子，红英是红色的花，无园柳的字面义是没有园林的柳树，隐藏意是无缘柳，酸枝的本意的柔软的枝条，这里却是酸心的枝条，这些都是双关。值得一说的是客家山歌中也常用到双关手法，诗例如‘’河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？人个山歌从口出，若个山歌船载来？‘’，客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。又如：碟子种花园分浅，扁担烧火炭无圆。哑子食到单只筷，心想成双口难言。“圆分”与“缘分”谐音，“圆”与“缘”谐音，炭与叹谐音，炭无圆即叹无缘之义，这便是意义双关。莲字面义是荷花，但它隐含了怜、怜惜之意，要使郎君多见莲即是要使郎君多见怜。

刘禹锡《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

      这里以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属于这一类。

寄人二首/梅花山人
梅无紫燕不相思，杏有红英难自持。欲把红英心上叠，偏将紫燕逐成痴。
不是相思惹杏鸣，红英哪得恁多情。谁怜墙外无园柳，总把酸枝拂有声。

       这里的梅是作者网名的省称，字面义梅是梅花，紫燕、红英是友人网名与实名，杏谐音幸，字面义紫燕是春天的燕子，红英是红色的花，无园柳的字面义是没有园林的柳树，隐藏意是无缘柳，酸枝的本意的柔软的枝条，这里却是酸心的枝条，这些都是双关。值得一说的是客家山歌中也常用到双关手法，诗例如‘’河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？人个山歌从口出，若个山歌船载来？‘’，客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。又如：碟子种花园分浅，扁担烧火炭无圆。哑子食到单只筷，心想成双口难言。“圆分”与“缘分”谐音，“圆”与“缘”谐音，炭与叹谐音，炭无圆即叹无缘之义，这便是意义双关。

梅花山人

二、所谓情韵义按袁行霈先生的话来说是‘’中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。‘’，这里选取《中国古典诗歌的多义性》一文中两个相对比较明显的词以说明：

      “绿窗”，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。如刘方平的《夜月》：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”李绅的《莺莺歌》：“绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七。”温庭筠的《菩萨蛮》：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”韦庄的《菩萨蛮》：“劝我早归家，绿窗人似花。”苏轼的《昭君怨》：“谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。”

      又如，“板桥”就是木板桥，却比“木桥”更有诗味儿。刘禹锡《杨柳枝》：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“板桥”这个词也有一种特殊的情韵，换成“木桥”就索然无味了。

       由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。

      不过，我这里想要说的情韵却是透过文字字面义的本身去探求其背后所隐含的情韵，譬如一些议论、说理诗便可能往往流连于文字字面义的本身而忽视了其背后所隐含的情韵，举例如：

王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

又如：
朱熹《观书有感·其一》
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许？为有源头活水来。

       这两首的字面义都好懂，所以也就不多说了，这里要说的是说理背后所隐含的情韵是什么？简了说是劝勉之情、之韵，这也是我们在阅读此类作品时所须留意的，在一些着重于议论的诗歌里也要结合其具体的语意去品悟其背后所蕴涵的情韵，如：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

       这是杜甫的《戏为六绝句》，诗中之意主要是议论了一些诗坛现象，其背后所隐含的是杜甫的诗学思想和批评、劝勉之情。

又如林则徐《赴戍登程口占示家人》：
力微任重久神疲, 再竭衰庸定不支。
苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之?
谪居正是君恩厚, 养拙刚于戍卒宜。
戏与山妻谈故事, 试吟断送老头皮。

      这首诗多议论，其中的‘苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之?’成了名句，这首诗所论之背后所隐含的是儒家思想浸淫下深深的忠君爱国情怀。

梅花山人

清代词评家沈谦《填词杂说》:“词不在大小浅深,贵于移情。‘晓风残月’、‘大江东去’,体制虽殊,读之皆若身历其境,惝怳迷离,不能自主,文之至也。”