宋词格式上的一些问题

梅花山人

5、插入短句/胡跃荣
      顾名思义，所谓插入语句是在两个语句构成的句组中间特别插入的语句，或是在两个句组之间特别插入的语句，在文字逻辑和语意上自然具备承前启后的功能。
      插入短句则是特指宋词中前后两个长句之间或是两个语句或句组之间特别插入的短句。如《点绛唇》、《如梦令》、《天净沙》、《定风波》、《南乡子》、《醉花阴》等词式中都有插入短句。

                                                      导读·宋词插入短句的艺术形态

      自然，宋词中的插入短句不仅在文字逻辑和诗意上具备承前启后的功能，同时在声律结构上都还会有缓声促调的效用。尤其宋词在运用插入短句缓声促调时，有些插入短句还可以是其前长句的后和声写实，或者是其后接长句的前和声引导句，或者这两种和声功能都具备。明确地说，同时具备前后和声特色的插入短句，既作为其后接结句的前和声引导，同时又是其前句的后和声写实，不仅转承诗意，而且还重在缓声促调，比一般的不具备和声写实功能的插入短句更有艺术水准。这时，若这个插入短句在两个句组之间（而不是同一个句组的两个句子中间）就应作为其后句的前和声归入后句所在的句组中。这样做是因为在声调上自然是要强化前句的尾声，声律可以由读者直接感受，何况和声写实原本就是可以独立出新意的；而在文法上这个插入短句必须作为后句的引导句，这就需要一定的文字底蕴，却不总是很容易就能被读者直接感觉出其句式内涵的，需要作者加以引导，即后句要延伸这个“写实”了的和声短句所蕴含的意境，使插入短句的作用就容易被人认识了。可见，在两个句组之间的插入短句应有更高的艺术品质。

      例如《忆秦娥》和《渔家傲》中的三字插入短句正是这样安排的，其中的三字短句即是前句的本原和声，也作为其后接句的前和声引导句，自然不仅产生了缓声促调的作用，同时又为前句转承了诗意。按“和声写实”的原理，《忆秦娥》中的三字插入短句作为后和声也可以不用叠句，创新不一定要名人引导（自然这个插入短句可以不用叠韵），但不用叠句相对来说是降低了难度而不是提高了难度，区别在于不用叠句时就需要重新设计插入的三字短句如何造境和转承，用叠句就只需要转承前句而被制约了，制约越多，难度则越大。但将《忆秦娥》中的三字插入短句去掉了的作者，显然是缺乏对词调的了解所致。别总是习惯于将简单的事情夸张成很深奥的“学问”。

      插入短句不仅是宋词短句的来源之一，还应是宋词介入衬句的方法之起源，所以还是宋词向宋曲、元曲创新的基本方法和途径。插入短句有个基本特征就是转承，即：在延续前句的内涵和意境的同时，引导后续句扩展内涵和意境。一个好的插入短句不仅仅是后句的引导句，其对前句的转承还可以表现成与前句形成延展句式而自然成为了前句的后缀。如果插入语句还能进一步做成前句的后和声，或能做成后句的前和声，也就用和声写实的方式更完美地表现了其特殊的声律功能：缓声促调并转承韵律。

      特别地，既然是插入的语句，自然可以抽去，抽去之后其诗文结构和诗意都不应该受影响才是，于是，我们就明白了：之所以要插入这个短句，就是要提高文字和声律的双重艺术品位（与“倚声填词”毫无关系）。这就是评价插入短句的基本方法与标准。所以，插入短句是宋词激活词调和诗意的楔子，是宋词语言艺术的经典特色，词眼往往就在这里，照着格式简单填字可就成假冒伪劣的“宋词”了。本辑之重点就在于让读者深刻体验和熟练掌握宋词这种语言艺术的经典模式。

梅花山人

4词的对仗
      词的对仗，没有硬性规定。只要前后两句字数相等，平仄相对，就可以用对仗。也可以不用对仗。但有少数词谱，习惯上要求对仗。例如：
（一）《西江月》前后阙第一、二两句
例：（南宋，辛弃疾·夜行黄沙道中）
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
（二）《浣溪沙》后阕第一、二两句
例一：
火树银花不夜天，弟兄姊妹舞翩跹。歌声响彻月儿圆。
不是一人能领导，那容百族共骈阗？良宵盛会喜空前！（柳亚子）
例二;
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（晏殊）
（三）《沁园春》前阕第八、九两句；后阕第七、八两句
例：（陆游·有感）
孤鹤归飞，再过辽天换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春？流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。
交亲散落如云。又岂料，如今余此身！幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采莼。吾何恨？有渔翁共醉，溪友为邻。
（四）《诉衷情》后阕第一、二句
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。（陆游）
（五）《念奴娇》前阕第五、六两句
例：（苏轼·赤壁怀古） 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边人道是，三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月。 （六）《水调歌头》后阕第六、七两句
例一、（苏轼·明月几时有）： 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。 我欲乘风归去 ，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。 不应有恨，何事长向别时圆？ 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全， 但愿人长久，千里共婵娟。 例二、（宋，张孝祥·雪洗卤尘净）另一体：
雪洗卤尘净，风约楚云留。 何人为写悲壮，吹笛古城楼。 湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩。剩喜然犀处，骇浪与天浮。
忆当年，周与谢，富春秋。 小乔初嫁，香囊犹在，功业故优游。 赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁。我欲乘风去，击楫誓中流。
例三、（毛泽东·游泳）：
才饮长沙水，又食武昌鱼。 万里长江横渡，极目楚天舒。 不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀。子在川上曰：逝者如斯夫！
风樯动，龟蛇静，起宏图。 一桥飞架南北，天堑变通途。 更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。
（七）《鹧鸪天》前阕第三、四两句
枕上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。
无一语，对芳樽。安排肠断到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。（秦观）
我本清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，屡奏留云借月章。
诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。玉楼金阕慵归去，且插梅花醉洛阳。（朱敦儒）
（八）《齐天乐》后阕第四、五两句
例一：（宋，王沂孙·蝉）
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。　
铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱宫商，顿成凄楚。漫想薰风，柳丝千万缕。
例二：（宋，杨无咎·端午）
疏疏数点黄梅雨。 殊方又逢重五。 角黍包金，草蒲泛玉，风物依然荆楚。 衫裁艾虎， 更钗凫朱符，臂缠红缕。 扑粉香绵，唤风绫扇小窗午。
沈湘人去已远，劝君休对酒，感时怀古。 慢啭莺喉，轻敲象板，胜读离骚章句。 荷香暗度，渐引入陶陶，醉乡深处。卧听江头，画船喧叠鼓。 （宋，杨无咎·端午）
（九）《满江红》前阕六、七两句，后阕第七、八两句
例一、（岳飞·怒发冲冠） 怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。 例二、（毛泽东·和郭沫若同志）： 小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。 多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。 例三、（宋，戴复古）： 赤壁矶头，一番过、一番怀古。想当时、周郎年少，气吞区宇。万骑临江貔虎噪，千艘列炬鱼龙怒。卷长波、一鼓困曹瞒，今如许。
江上渡，江边路。形胜地，兴亡处。览遗踪，胜读史书言语。几度东风吹世换，千年往事随潮去。问道傍、杨柳为谁春，摇金缕。 （十）《望海潮》前后阕第四、五两句，又前阕第十、十一两句
例、（柳永·东南形胜）
东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕。参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞骄奢。
重湖叠巘清嘉。有三秋燕子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜。嬉嬉钓叟连娃。千千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
（十一）《长相思》前后阕第一、二句
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。（白居易）
蘋满溪，柳绕堤。相送行人溪水西，回时陇月低。
烟霏霏，雨凄凄。重倚朱门听马嘶，寒鸥相对飞。（欧阳修）
（十二）《相见欢》后阕第一、二两句
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院、锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味、在心头。（李煜）
露华秋霁凄凉，月当窗。南浦渔歌转应，芰荷香。
芳草渡，阳台路，意难忘。庭院深深，子夜梦横塘。（清，钱芳标又一体）
（十三）《桂殿秋》第一、二两句；又第四、五两句
秋色里，月明中。红旌翠节下蓬宫。蟠桃已结瑶池露，桂子初开玉殿风。（宋，向子堙）
（十四）《破阵子》前后阕第一二两句，又第三四两句
例一，（辛弃疾·为陈同甫赋壮诗以寄之）
醉里挑灯闲看，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。
例二，（李煜·几曾识干戈）
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。
一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
（十五）《阮郎归》后阕第一、二两句
例一， 晏几道
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。
兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠！
例二，（李煜·呈郑王十二弟）
东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。
珮声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟。留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。

还有一些词谱，对仗是很随便的，可对可不对。没有要求。所以不对也行，对仗，则使词作更有节奏感，读来更觉精彩。例如：
（一）《桂子香》前阕第八、九两句
例，（王安石·金陵怀古）
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念自昔、豪华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
（二）《清平乐》后阕第一、二两句
例，李白：
画堂晨起，来报雪花坠。高卷帘栊看佳瑞，皓色远迷庭砌。
盛气光引炉烟，素草寒生玉佩。应是天仙狂醉，乱把白云揉碎。
（三）《诉衷情》后阕末两句

例，陆游
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。 关河梦断何处？ 尘暗旧貂裘。
胡未灭， 鬓先秋， 泪空流。 此生谁料， 心在天山，身老沧州。

（四）《风入松》前后阕末两句
例，吴文英
听风听雨过清明，愁草瘗（yì）花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。（这一联，半对半不对）

（五）《一剪梅》前后阕第二、三两句和第五、六两句
例，蒋捷·《舟过吴江》 一片春愁带酒浇，（一作“待酒浇”），江上舟摇，楼上帘招。秋娘容与泰娘娇，（一作“秋娘渡与泰娘桥”），风又飘飘，雨又潇潇。 何日云帆卸浦桥？（一作“何日归家洗客袍？”）银字筝调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。 ——此调四处用对仗，在每一对仗中，第二字相同。

（六）《生查子》前阕末两句
例，朱淑真·《元夕》，（一说为欧阳修所作）
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

（七）《江城子》前后阕第二、三两句
例，苏轼·密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。（苏轼在后阕未用对仗）

（八）《苏幕遮》前后阕第一、二句
例，范仲淹，
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
“思”读sì。

（九）《最高楼》前阕第四、五两句，第七、八两句；后阕第一、二两句，第三、四两句，第五、六两句，第八、九两句
例，刘克庄
周郎后，直数到清真。君莫是前身。八音相应谐韶乐，一声未了落梁尘。笑而今，轻郢客，重巴人。
只少个、绿珠横玉笛；更少个、雪儿弹锦瑟。欺贺晏，压黄秦。可怜樵唱并菱曲，不逢御手与龙巾。且酣眠，蓬底月，瓮间春。

（十）《石州慢》前阕第一、二两句，后阕第二、三两句
例，贺铸
薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色纔黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸦，东风消尽龙沙雪。还记出门时，恰而今时节。
将发，画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。

（十一）《六州歌头》前阕第三、四两句，第八、九两句，第十、十一两句
例，张孝祥
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥！隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情！闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾！

有时候，不是两句对仗，而是三句排比，如“时易失，心徒壮，岁将零”（张孝祥《六州歌头》）。
如果四字句是上一下三，应该看作三字句与下面三字句对仗，上一字不算在对仗之内。例如：念腰间箭，匣中剑（张孝祥《六州歌头》）。
如果五字句是上一下四，应该看作四字句与下面的四字句对仗，上一字不算在对仗之内。例如
有三秋桂子，十里荷花（刘永《望海潮》）。
幸眼明身健，茶甘饭软（陆游《沁园春》）。
纵豆蔻词工，青楼梦好（姜夔《扬州慢》）。
但荒烟衰草，乱鸦斜日（萨都拉《满江红》）。

还有一种对仗，叫做扇面对。就是把两句作为上联，两句作为下联，四句构成一个对仗。这种扇面对往往出现在《沁园春》中，特别值得注意。例如
（一）辛弃疾《沁园春·带湖新居初成》
三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃。 意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉！秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。
东冈更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳，疏篱护竹，莫碍观梅。 秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。

（二）辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋》
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺日初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水蒙蒙？

（三）刘克庄《沁园春·梦孚若》
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，馀子谁堪共酒杯？车千乘，载燕南赵北，剑客奇才。
饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。

古体诗中的对仗，不避同字相对。词也一样，某些词谱是不避同字相对的。例如

（一） 苏轼·念奴娇
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。

（二） 白居易·长相思
汴水流，泗水流。
思悠悠，恨悠悠。

（三） 辛弃疾·清平乐
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

（四） 蒋捷·一剪梅
江上舟摇，楼上帘招。
风又飘飘，雨又潇潇。
银字筝调，心字香烧。
红了樱桃，绿了芭蕉。

律诗的对仗，上联的平仄，和下联的平仄是对立的。词的对仗不尽然，有两个类型：第一个类型和律诗的平仄一样，平对仄，仄对平；第二个类型和律诗的平仄不一样，或者上下联平仄完全相同，或者以平仄脚对仄仄脚，或者以平平脚对平仄脚。这些都是词谱里规定了的。关于第二种类型的对仗，举例如下

（一）上下联平仄完全相同者
人有悲欢离合，（仄）仄（平）平（平）仄，——带括号的可仄可平，下同。
月有阴晴圆缺。（仄）仄平平（平）仄。（苏轼《水调歌头》）

江上舟摇，（仄）仄平平，
楼上帘招。（仄）仄平平。（蒋捷《一剪梅》）

左牵黄，仄平平，
右擎苍。仄平平。（苏轼《江城子》）

征尘暗，平（平）仄，
霜风劲。平平仄。（张孝祥《六州歌头》）

荒烟衰草，（仄）平平仄，
乱鸦斜日。仄平平仄。（萨都拉《满江红·金陵怀古》）

（二）以平仄脚对仄仄脚者
三十功名尘与土，（仄）仄（平）平平仄仄，
八千里路云和月。（平）平（仄）仄平平仄。（岳飞《满江红》）

（三）以平仄脚对平平脚者
月上柳梢头，（仄）仄仄平平，
人约黄昏后。（仄）仄平平仄。（朱淑真《生查子》）

（四）以平平脚对平仄脚者
八音相应谐韶乐，（平）平（仄）仄平平仄，
一声未了落梁尘。（平）平（仄）仄仄平平。（刘克庄《最高楼》）

可怜樵唱并菱曲，（平）平（仄）仄平平仄，
不逢御手与龙巾。（平）平（仄）仄仄平平。（刘克庄《最高楼》）

此楼无关胡跃荣，亦是补缺之帖

梅花山人

3双拽头

词学名词。乐曲三段而成一调的成为三叠。一般是长调、中调的第一段与第二段句数和字数相同。如 宋代周邦彦 《瑞龙吟》词“章台路，还是褪粉梅梢，试华桃树。愔愔坊阳人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫，因记个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语” 朱彝尊 注引 黄叔旸 曰：“此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。此之谓‘双拽头’，属正平调。”

七字句的上三下四之顿句，胡马称之曰肩头句，两个肩头句形成对仗的谓之肩头对，如吴梦窗莺啼序中的

倚银屏、春宽梦窄，溯红湿、歌纨金缕。

此楼无关胡跃荣，实是补缺之帖

梅花山人

2、合句与合句式/胡跃荣

      顾名思义，所谓“合句”是将若干个长短句合成为一个句子的方式。自然，合句式是由此方法将两个或多个长短句合并而成的句式。从语言形式上看，合句式只是一个语句甚至还是一个短语句而已，但在诗的语言声律上分解，其内涵则是这个语句在句读时实际有停顿并由此对其前后句产生缓声促调作用或可以实现声调转换的功能。如《江城梅花引》下阕起句，吴文英的“带书傍月自锄畦”是由“带书”、“傍月”、“自锄畦”三个短句合句合成，而赵汝茪的同一句“待眠未眠事万千”是由“待眠”、“未眠”、“事万千”三个短句合句而成。

      合句式是相对于律绝诗句的声律结构而言的。例如，律绝诗句的跟转关系表明，律绝诗中不会有“仄平平仄仄平仄”的结构，在宋词中这就可看成是一个五字长句“仄平平仄仄”和一个二字短句“平仄”合成的句式。进而，宋词的短句可以短到只有一个字，于是，该合句式中句末的三字还可看成是一字短句和二字短句合成的，为了缓声促调，这时的“平平仄”（或“仄仄平”）还可刻意地写成“仄平仄”（或“平仄平”），这与三字短句作“1、2”句读或作“2、1”句读并不矛盾。从而宋词的合句式“仄平平仄仄平仄”概可看成“4、3”结构，即为了缓声促调可将其后合句“平平仄”写成其“第一字不计平仄”的宽限模式“仄平仄”。宋词在缓声促调的过程中，追求的是抑扬顿挫的声调效果，所以在合句式中无须考虑也实际不存在孤平的问题，但要避免三平尾和三仄尾，不能将别人没做好就作为我也可以不做好的理由。


                                                      导读·合句式技巧

      宋词中的合句式都是用来缓声促调的，原本就意味着句读可停顿（只是停顿短促而已），并以此调整句读和语音节奏来表现声律节奏和语调语气。无韵脚处的合句式不拘平仄，有韵脚处合句式前合句不拘平仄，而其后合句依然是要为主旋律服务的，所以，宋词的合句式概可写成一般诗句，有韵脚时保持与主旋律相合就成。四字和六字合句式概可看成几个二字短句合成的句式，五字和七字合句式的后合句看成句末两字或句末三字皆可，但通常都是将后合句看成句末三字“平平仄”或“仄仄平”，并可第一字不计平仄而特别地写成“仄平仄”或“平仄平”，以表现声调起伏。“平仄”和“平平仄”及其宽限模式“仄平仄”都是“仄平平仄”的促调形式，还可用在结句处作煞声；“仄平”和“仄仄平”及其宽限模式“平仄平”都是“仄仄平平”的促调形式，也可用在结句处作煞声。

      “添字格”句式实际也是一种特殊的合句式，所以通常也可按前合句不拘平仄论，至少添字格句式的句首两字可不拘平仄。

      八字及其以上的句式都是延展句式，没标记句读的自然也都是特殊的合句式，却可以由其语言的逻辑结构自然识别，本词谱一般都会于中添加顿号或逗号作句读符（腰拆开来）标明句读及其语言逻辑的紧密程度。延展句式中的分段符用顿号还是用逗号不仅表现了句读停顿时间的长短，还实际地标明了其前后词语间逻辑关系的紧密程度，其实，句读停顿时间的长短原本还是由其前后词语间逻辑关系的紧密程度决定的。需要解读句法语法的话，本词谱还会特别在词式的“韵律说明”中详细解说。

      合句式毕竟不合自然的诗声原理，词式中的合句式当然就不宜太多，多了会容易使语言生涩、句读参差而乱了词调。鼓吹“倚声填词”的人的典型特征是他们都尤其喜好滥用合句式，其实是他们自己不拘平仄却要别人严格遵守他们做的“格式”，为了自圆其说，于是就有了“倚声填词”的谬论。被“倚声填词”谬论这么一搅合，宋之后的人们普遍不认识合句式了，又怎么可能认识合句式之缓声促调的功能呢？人们普遍喜爱的词牌词式中大多都没有合句式语句，即便少量有合句式的品牌词式，也大多会安排在起句或过片或结句处。

      合句式在起句（可含过片）处是因为起句肩负着开篇之重任，对声律的要求原本就放得很宽，大多都是不拘平仄所使然。换句话说，起句处原本就不会有合句式要求，之所以被格式化成了合句式，一般也是人们习惯于亦步亦趋地临摹首创词的结果，却可以被谅解。

      将合句式安排在过片处，通常是制式者为了给上下阕复制式双调宋词添些许变化，或者是为了提高过片创作的自由度和效用而放宽了声律要求，其手法通常还是于起首处无约束地添了（一至三）字或添字摊破了上阕起句的格式，于是又常常还可以于中分离出短句（譬如独立地分离出所添的字）来作过片，以通过这附加的短句来缓声过渡，既可以强化上下阕之间的衔接又能表现作者的语言底蕴与品质，甚至还会刻意用暗韵张扬其“精通声律”。自然，启动逆思维，这种做法也可以对上阕起句施行而不动下阕起句格式。

      将合句式用于结句时则多为煞声收腔，是用句读节奏和语言声调的抑扬顿挫专递信息给读者或听众，并以此方式激活作品的内涵与意境，或一吐作者胸中的块垒，大多都是作者为了渲染情感、激扬情绪而为的。这就顺便提醒读者明白了一个基本规则：因为宋词有了这种在结句处煞声拖腔的手段，自然就不能只根据结句的模式来判断词牌词式的主旋律。

      若将合句式用于这三处之外的其它地方，便意味着该合句式语句处及其前后语句间可能会有一个转调过程，由缓而转急或由急而转缓。但若作者对诗声词调缺少感觉，这个时候就很容易产生乱调，即便是对诗声词调的感觉很好，也须得忌讳滥用合句式，否则就很容易使得语言生涩、句读参差。无可否定的是，任何人的作品其实都是要给别人看的，自欺欺人终究经不住时间的考验！问题是，读者不都是经过了严格的诗声词调训练的人，对那些不知道怎么读的语句，人们的感觉只可能认为是作者本人语言混乱、全无声律素养，甚至还会认为作者思维有障碍，因为思维是通过语言进行的，人们读到的语句其实都是读的作者的头脑和心灵！作者自诩“精通音（韵）律”没有用，语言原本就是与人沟通的工具，无法与人沟通的就连语言都不是了，又怎么可能是诗？谁都懂得“天下皆知之美为美、斯恶也”的基本道理。倘若读者和作者没有直接来自于社会生活的利害关系，读者自然根本就无需迎合作者，虽然作者未必就一定要迎合少数读者，但任何艺术都先要在通俗的前提下才能脱俗，不能通俗也就不存在脱俗了，高雅原本就是对偶于凡俗的概念！于是，我们又何必假借谁都了不明白的“倚声填词”做一些不能与人类通心的东西呢？

      还有，宋词中，除引导短句、和声写实以及为声调转换和意境添加而特别使用的插入短句之外，不会有短句独立挂单的情况发生，于是，宋词的句式结构中就不容许“不三不四”的句组出现。合句式的运用就根本解决了“2、3”短句组合和“3、4”短句组合的问题，真需要时，合句就是！同时也消除了因为句式结构不清晰而导致的声调混乱的隐患，于是，宋词中基本没有或根本淘汰了唐词中类似于《河传》那样的词牌词式。而且对这类词牌词式，宋代就有很多人都试图改进其声律结构以挽救之，结果都失败了。

      以上内容，读者还可参看“第五辑·和声写实”、 “第六辑·前引短句”、 “第七辑·延展句式”、“第八辑·插入短句”。