宋词格式上的一些问题

梅花山人

1、添字格/胡跃荣

      顾名思义，所谓“添字格”是给某个句子添字后所新成的句型句式之声律格式，通常是指在句首处添了一字。

在“添字格”中的这个新添的字通常都还是可去衬字，其最基本的应用是：只作为强调语意和语气而借用的或是作为一个语句的领字。这样添字的结果自然会产生特定的句读形式，于是其语气语调和句型句式就都发生了根本性的改变。因为宋词的句型句式的本原形态都是由诗句通过添字、合句、腰拆、插入短句、并入和声等方法组合而创生的，从而不同的句型句式就会有不同的语言表达艺术与声调表现艺术的内涵，本词谱对不同的句型句式都会使用专用名词，于是就特别用“添字格”来作为添有衬字的句型句式之特定的专用名词。

                                                          导读·添字格艺术

      诗词文赋中的强调语气的句型句式，其特征都是对一般语句使用了语气助词，类似地，“添字格”原本是诗词歌曲中特指在一般诗句前添了一个可去衬字的强调语句。既然是可去衬字，自然就不能影响原句式的声律结构，如给六言诗句“平平仄仄平平”前添一个衬字，就应要求其原句之特定的两字一读的句读方式是不能被改变的，为保持原诗句的句读，于是就将添字后的句读形式明确地写成了“仄平平、仄仄平平”句式，蕴含着“去掉这个衬字之后，句式和句读可自然还原”。所以，这种句子只能做六言诗句论格式而不能当作七言诗句，因为这与七言诗句“仄平平仄仄平平”的句读及至由此而来的语气完全不相同，七言律绝诗句从来就没有“前三后四”的读法。同理，当注明了“仄仄仄平平”是“添字格”时，便意味着这个句式的句读只能是“仄——仄仄平平”，而不能按“2、3”或“2、1、2”的五言诗句作句读，同样，格式只能作四言诗句论。

      既然“添字格”中的这个新添的字是可去衬字，却可以作为语调语气的标志性文字，那么，从“标志性文字”这个意义上开拓其运用，自然就可以将这个新添的衬字作为某个或某类句组中的句型句式的引领标志，于是宋词就有了“添字格”的另一个用途：即作为一个句组的领字，尤其可以作为对偶句组和排比句组的领字。例如《行香子》的结句就是句首添了一个衬字作领字带领的三个三字短句“仄——仄平平、平仄仄、仄平平”，看明白了这个句式结构，读者就会明白宋词创作的一般规则：其衬字后的三个三字短句中要有对偶句或排比句，除句末三字（或韵脚处的三字）外，平仄还可由词作者自己调整。所以本词谱给《行香子》结句的标记是“仄仄平平（添字格），平仄仄，仄平平”。如此这般，“添字格”自然还可作为一组“延展句式”的领字，并且，这类领字也可以在词式中没有要求的地方由作者根据自己作品的需要而自由添加，所以，宋词、宋曲乃至元曲中，这类由作者另外添加的衬字（包括衬句）都是可以不占格式的。

      总之，“添字格”有一个基本特征：其句式结构中都会含有一个可去衬字，这个衬字虽然可去，但有和无却通常不是一回事。有了这个衬字，语气语调自然就不会一样，通常不仅有缓声促调的功能，用得好的话，其语言中的意境和品质也可能因此上了一个台阶，使用时应多从这两个方面考虑。例如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋（柳永《八声甘州》）”中，有无句首这个“对”字，语言品质就大不一样了，而且要读出品位来，严格地说这个“对”字还要单独读，朗诵时应该读成“对——潇潇暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，而不应该读成“对潇潇——暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，添了句首这个衬字，并没有改变添字前的这个七言诗句“潇潇暮雨洒江天”原本作“4、3”结构的句读方式。这就简单地说明了宋词句读的重要性。

      当然地，语句中所添的这个衬字如果没有新意甚至还害义的话，自然就有不如无。换句话说，按照添字格语法规范在没有添字格要求的某个语句前添衬字可以不占格式，而在添字格句式中去掉这个衬字也不属于出格的范畴。

      所以说，“添字格”不仅仅是宋词中的重要而基本的句型句式，而且还是宋词中的语言艺术和声律艺术的要素之一，为创作宋词时的语言品质和声律效果的开拓创造了许多能动性。只有掌握好了“添字格”的艺术内涵及其作用之后，从这里入门，才可能掌握由此而来的“二字或三字衬句引领的对偶句型和排比句式”，并由此而深刻理解和熟练运用宋词中的引导短句、插入语句与和声写实的语言艺术及声律艺术，进而才可以深刻理解宋曲、元曲中之所以可以加入大量的衬字衬句的原由，于是才能学会如果表现诗声词调和制造唱词唱腔的艺术。

幸勇

词的演变太复杂了。
我们常用词牌，应是相对固定的。

梅花山人

在词的形式上还有减韵、减字、暗韵、颠倒、叠句等句式
如《渔父·浪花有意千里雪》即减了一平韵，减字则有减字木兰花，

词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为閒字而不押。如《木兰花》云：「倾城。尽寻胜去。」「城」字是韵。又如《满庭芳》过处：「年年，如社燕」，「年」字是韵。不可不察也。其他皆可类晓。又如《西江月》起头押平声韵，第二第四就平声切去，押侧声韵。如平声押「东」字，侧声须押「董」字、「冻」字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。----乐府指迷

颠倒句如调笑令，叠句如忆秦娥，调笑令亦是

犯调如花犯·梅花，前已有所述。

学习了宋词中格式上的一些问题后便能清楚地知道如喝火令一字不可移易之说其实就是扯蛋，清人可不管什么“二仗、三枪、一破、一衬、一应”这一套，该延展便延展，该改变的改变，但基本构架还是保持的，如
喝火令·偶忆
架上红鹦鹉，帘边玉辟邪。兜娘懒上卓金车，（髟委）髽一窝浓绿，未成鸦。
娆我吹春笛，邀人夜斗茶。如今庭院隔天涯。记得沿街，一树粉梨花，记得花阴微露，几扇绿窗纱。

梅花山人

12增韵/胡跃荣

顾名思义，在宋词牌格律中原本不用韵的地方用了韵以增强作品的韵律感，称为增韵。

宋词可以不用韵的地方也有两种基本形态。

一种形式是平韵诗词的仄尾句，或是仄韵诗词的平尾句，这时自然是不用韵的，但为了制造诗声词调时仍然可以用叶韵。

另一种形式是平韵宋词不在韵脚处的平尾句，或是仄韵宋词不在韵脚处的仄尾句，这些语句一般都可以不用韵。说这类语句是“可以不用韵”，自然内含“也可以用韵”，所以，将这类语句特别用韵时只能算作是多用韵，而不能说成是增韵，而且是否多用韵同样取决于其作品中所需要表现的诗声词调和情境意境，体现的是诗词作者的韵律感觉和其作品用韵律表现情境的水平，不可一概而论。

于是，所谓增韵是指：在仄韵宋词中，将原本为平尾处改平尾成仄尾再用仄韵，或者在平韵宋词中，将原本为仄尾处改仄尾成平尾再用平韵，即先得转换尾声平仄再用韵，属于唐诗宋词中平仄韵脚转换的一种特别应用。是否增韵同样取决于其作品中所需要表现的诗声词调和情境意境，增韵通常都是为了促调以增强宋词作品韵律感，多用于表现***或愉悦。

由此可知，除了少数短令和由唐诗直接作简单改制而成的宋词格式之外，词谱中“用了多少韵”的说法决不可以作为宋词格律的标准模式，以往的所谓词谱中特别强调“某词作品中用了多少韵”是对宋词艺术的认知失误，更是对后来人的误导。换句话说，除了少数短令和由唐诗直接作简单改制而成的宋词格式之外，宋词格式中只能确定其最少用韵数，而且这个数可由词作中的句组数直接确定，即每个句组的末字必需踩韵，而其他地方是否用韵，一般都可由作者自主。对宋词艺术认知的欠缺是导致后来人词作品质不高的根本原因。

梅花山人

11《倒犯》词式/胡跃荣

（又名《吉了犯》）

平仄仄、平平仄仄，仄平平仄。平平仄仄，平平仄、仄平平仄。平平仄仄，仄仄平平平平仄（合句式）。仄仄仄平平，仄仄平平仄，仄平平、平平仄。

仄仄平平，仄仄平平，仄平平仄仄。平仄仄平仄（合句式），平平仄、平平仄。平仄仄，平平仄。仄平平、仄平平仄仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄，仄平平仄仄。

韵律说明：

格律中句末为仄声的都可踩仄声韵，不可换韵。主旋律是“平平仄”。

宋词的所谓犯调大都指的是乐曲中有犯调，即表明该词所合的乐曲是犯调乐曲。可见，所有带“犯”字的词牌词式都有浓郁的“和乐”色彩，或者说其侧重点在于“和乐”，所以大都在文学艺术上品位不高，其声律模式通常会介于“词”与“曲”之间，或者干脆就是宋曲，自然是缘于这类词牌作品普遍接近于曲的创作方式所使然。换句话说，这类词牌格式通常都是在基本符合宋词规范的某个基础词式中加入了过多的衬字、衬句、合句式和随意摊破而成，以至于弄得词式的面目全非而词调大都不清晰，常有乱调。所以，这类词牌词式大都不会是正宗或本原的宋词模型，于是，通常就不能按宋词规范来甄别其句法语法和词调旋律。由此可见，《倒犯》是两段词式而非双调，上下阕句式无可参照。从周邦彦等人的词作（例举于后供看官自己比较）来看，其作品显然都是和乐而得，其中没有什么语言艺术（如缺失句型句式）与语音艺术（如声调结构不和谐）可言，纯粹一个乱字了得，其主旋律都不好确定是“仄平平仄”还是“平平仄”。由此足以证明，“犯调”只可能是指乐曲而已，而未必是组合了其它词牌词式中的语句而成，何况任何文学语言模式从来就没有什么“犯”的概念。

在宋词长调中，起句为三字短句的，都会是诗词造境的引导句，无论是否独立用韵，通常都会与后接句一起作为上阕或全篇的铺垫，而二字短句太弱，且句读短促而不成主调（只能作协调），一般只适合作插入短句（包括作过片）以缓声促调，根本就不适合独立出来做上阕起句，正统宋词都不会也不应该有这种情况发生，这是诗词语言艺术的基本原理，违反了这个普遍原理就是语言缺陷。《倒犯》词作中凡用二字短句作起句的都无非是装模作样凑合的文字而已，看官不妨比较：

“霁景，对霜蟾乍升，素烟如扫”——“对霁景、霜蟾乍升，素烟如扫”

“尽日，任梧桐自飞，翠阶慵扫”——“任尽日、梧桐自飞，翠阶慵扫”

“茂苑，共莺花醉吟，岁寒如许”——“共茂苑、莺花醉吟，岁寒如许”

柳永的两体《过涧歇》词作中都只是在起句句首第二字处用了暗韵而已，不可将误读的东西作为强词夺理的依据。再又，词句中整句全仄自然无声律可言了，这应该是最忌讳的。

宋词中的合句式都是用来缓声促调的，无韵脚处的合句式不拘平仄，有韵脚的合句式前合句不拘平仄。所以，宋词的合句式概可写成一般的标准诗句。《倒犯》词式中，六字合句式概可看成三个二字短句合成的，七字合句式为“4、3”结构，五字合句式取“2、1、2”结构。尤其在《倒犯》词式中，句式“仄平平仄仄”宜写成“仄仄平平仄”。韵脚处的“平仄”是“平平仄”的促调形式，下阕结句可以用“平仄仄”煞尾收声。

宋词的同一句组中，尤其是三连句组中，相邻句字数相同的都可写成对偶句或排比句式，同一句组中字数不同的相邻语句都是延展句式，在有句型的条件下，平仄都可以调整。逃避句型时可摊破句组使字数相同的句子不相邻或使其句读不相同，但得保持与主旋律相合。延展句式中的分段符只是表示句读而已，分段符可以移动（也是一种简单的“摊破”形式），除七字延展句外，高品质的延展句中的分段符都是可以省略的，但省略分段符的延展句式其长度一般不超过十个字，多于十字的都应标记句读才是。例如“4、7”或“7、4”结构的句式原本是互为摊破句式，一般都是延展句型，其中的逗号只是表示句读而已，尤其是“7、4”结构的句式还可以写成“3、4、4”结构，其中句首三字可作为引领短句引领后接四字对偶句或排比句，平仄还可调整。《倒犯》词式中的三三短句都是五字句添一衬字逢中腰拆而来的，自然可以写成对偶句或排比句，而四个三字句串连的，是否可以写成两组楹联式对偶句或排比句型，则可由作者自主，既然犯调词作者语言水平都这么低，就没必要细论文学艺术了。

从所有这类犯调词式中也可证实，宋词原本就没有“倚声填词”的概念，和乐不等于倚声，而且，纯粹和乐的词作都缺少（诗词）文学艺术品位，自然也与音乐曲艺扯不上任何关系。


附录354《倒犯》词例

《倒犯》（陈允平）

百尺凤凰楼，碧天暮云初扫。冰华散缟，双鸾驾、镜悬空窈。婆娑桂影，香满西风阑干悄。渐玉魄金辉，飞度千山表。饵元霜，醉琼醥。

身在九霄，独步丹梯，飘飘轻雾窵。缥缈广寒殿，觉尘世、山河小。爱十二、琼楼好。算谁知、消息盈虚道。任地久天长，今古无私照，但仙娥不老。

【注】陈词下阕结句用的是添字格。

《倒犯》（周邦彦）

霁景，对霜蟾乍升，素烟如扫。千林夜缟，徘徊处、渐移深窈。何人正弄、孤影蹁跹西窗悄。冒露冷貂裘，玉斝邀云表。共寒光、饮清醥。

淮左旧游，记送行人，归来山路窎。驻马望素魄，印遥碧，金枢小。爱秀色，初娟好，念漂浮、绵绵思远道。料异日宵征，必定还相照，奈何人自老。

《倒犯》（方千里）

尽日，任梧桐自飞，翠阶慵扫。闲云散缟。秋容莹、暮天清窈。斜阳到地，楼阁参差帘栊悄。嫩袖舞凉颸，拂拂生林表。荡尘襟，写名醥。

携手故国，胜事寻踪，松篁幽径窵。曲沼瞰静绿，荫檐影、龟鱼小。信倦迹、归来好。倩叮咛、长安游子道。任鬓发霜侵，莫待菱花照，醉乡深处老。

《倒犯》（吴文英）

茂苑，共莺花醉吟，岁寒如许。江湖夜雨，传书问、雁多幽阻。清溪上，惯来往扁舟轻如羽。到兴懒归来，玉冷耕云圃。按琼箫，赋金缕。

回首词场，动地声名，春雷初启户。枕水卧漱石，数间屋，梅一坞。待共结、良朋侣。载清尊，随花追野步。要未若城南，分取溪隈住，昼长看柳舞。

梅花山人

10  宋词中的犯调/胡跃荣

犯调的概念

诗词格律自然还有一个本质内涵就是为表现诗词语言的“声与调”服务的，一个格律实际上是以模式化的形式确定的声韵“基调”。即便是古风，虽然对格律不作明确的要求，即不要求诗句中的“粘与对”和诗句间的“跟与转”，却也不是可以随意而为的，须得讲究诗之整体的声律美，实际上也是要有鲜明和谐而不滞涩的“声与调”，只不过其中的“声与调”该如何表现可由作者自己决定而已。认为只有宋词、元曲才有调的概念是完全错误的，诗的特征是“声”，词的个性是“调”，曲的本质是“腔”，但三者之间的关系还是声强成其调、调强成其腔的相依关系，声、调、腔三者中后者总是倚仗前者的。

可以肯定的说，现代人其实并不知道，凡是可以吟唱的文字不仅依托其声，而且必然蕴涵有调，而恰恰又是：古风都是可以吟唱的，自然，能上台面的古风其实也有调！读者可参见白居易的《琵琶行》、《长恨歌》。正如白居易《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义；诗者，根情、苗言、华声、实义”。其句尾八字就是诗词创作的逻辑内涵——生之于情、发之于言、美之于声、达之于义！其中的“华声”就是指诗的声律美，而合之于情才成为情调美，而无义则不成诗。古风所以有调还如白居易《听水调》所言：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因”。自然，格律诗的声律中同样是蕴涵有调的，但其格律过于单调，于是其渲染情调的语句语法形式自然会受约束而其功用也就有限了，至少在描述情思意态方面就受到了局限，或许这就是引发人们对格律诗的进一步开发改造，引进或扩展句型句式句法以表现语气语态而产生词的动因，于是，诗人李白、白居易率先（至少是在宋人之先）就创造了人们喜爱的词牌词式如《忆秦娥》、《菩萨蛮》、《忆江南》等，并以格律诗的形式引导了从诗声到词调的变革和创新。所以说词之调必然是建基在诗之声的基础上的创新与发展，可想而知，曲之腔自然是建基在词之调的基础上的创新与发展（后面将专门解析这个问题）。

白居易谈诗是可信的，因为他能拿得出自己的作品说话，而且他还是公认的大诗人。现代人对如何把握声律美很感困惑，格律诗正是一般性地解决了声律美的问题，尤其宋词格律还明确地解决了调的问题，只要识得格式的声律结构而不只是识得平平仄仄就无大碍，但句型句式句法的文字底蕴还得靠自己修炼。问题是现代人几乎完全不识宋词格式的声律结构了，否则“倚声填词”绝无市场！所以我才将《诗词入门》、《诗词写作》和《诗词漫谈》的核心内容都放在如何认识宋词格律的声律结构方面了。

就词调而言，了解格式的声律结构有多么重要，读者应该在前面所谈过的两个内容——“调相同而名相远”和“式相通而调相远”——中就应该明白了。

比如说，不识“调相同而名相远”，自然在学习诗词的过程中就要多走许多弯路，而更可怕的是，很多人可能反反复复地填写了同一格式的宋词而最终不知其实只是词牌名不同而已，如果是这样就可以知道这个人其实是按格律填字而不是填词，也可以断言其人对自己的作品一点感觉都没有！如果作者对自己的作品连一点感觉都没有还能指望读者有什么感觉么？似这样还有什么可能知道词调？岂不是平白无故地耗费自己的生命？有这毛病还是早点发现的好，能让自己多活几年！千万别因为前人已经“调相同而名相远”的宋词都归总了，那仅仅只是一部分而已，前面就已经介绍了一大类这样的许多例子，若是其中每个词牌都独立的去学要浪费多少精力？还有，例如《玉楼春》和《木兰花》原本就是一个调，但许多词论并不知道这个，所以用《玉楼春》得一个谬论，又用《木兰花》得另一个谬论，能识别么？不能识别便被人家“逗你玩”过好多回！

再比如说，“式相通而调相远”还会更多，不懂这个还权且不说浪费学习精力的问题，如果对“式相通而调相远”不识的话，经常会发生什么情况呢？用现代歌坛的一个专有名词就很形象了，那就是“串调”！


    现代人很熟悉这样的场景，有些音乐素养太欠缺的人很容易将曲调相似的不同的歌曲串调到一起去了，自然没必要谈将曲调完全不相似的不同的歌曲串调到一起去的问题。若是换一种角度来看这情形，听众之所以知道其人将曲调相似的不同的歌曲串到一起了，是因为听众对这些曲调相似的不同的歌曲都熟悉或者都熟悉其中的某首歌曲，假如听众对这些曲调相似的不同的歌曲都不熟悉呢？是否也都会知道其人在串调？如果都不知道岂不都被“逗你玩”了？

其实大多数人原本不知道词调是什么，只不过是照格式填字或填词而已，对格式相似而调相远的词牌词式自然就弄不明白了，于是就导致宋词作品中原本就有很多这类串调的作品，以至于使后人对一些词牌词式无所适从，甚至人们现在看到的词论中引用来作为论据的词作品因为本是串调了的或者是张冠李戴的东西，而这些词论的作者并不懂这些相关词牌词式的声律结构，于是又制造了贻害后人的许多谬论，使这些词论的读者都被“逗你玩”之后还浑然不知。我们不妨看一个例子。

【词例】《渔家傲》（蔡伸）

烟锁池塘秋欲暮，细细荷香、直到双栖处。并枕东窗听夜雨，偎金缕，云深不见来时路。

晓色朦胧人去住，香覆重帘、密密闻私语。目断征帆归别浦，空凝伫，苔痕绿映金莲步。

蔡伸的这首《渔家傲》就是典型的串调，从《蝶恋花》的调串上了《渔家傲》的调，是在韵脚处滥用宋词创作技法的结果，表现的是不知道句型句式是宋词“调”的根本内核——光知道主旋律也不靠谱。前面我们已经论证了《蝶恋花》和《渔家傲》词式相通的关系，并且演示了将《蝶恋花》改写成《渔家傲》或者将《渔家傲》改写成《蝶恋花》有多么容易，其主旋律相同，但句法不同使其调相差太远——《蝶恋花》和《渔家傲》能是一个调吗？

如果该词真以《渔家傲》的声律系统来评判，蔡伸在《渔家傲》的上下阕第二句前各加两字（在不改变词调的前提下原本是容许的，可这里却因为改变了句型句式和句读而改变了词调），使一般七言诗句变成了九字延展句型，其中的顿号只是表示句读而已，这就使得上下阕的第一组句式实际上是取自《蝶恋花》而成了《蝶恋花》的基调（《蝶恋花》是由此句定调的），第二组句式则是取自《渔家傲》（《渔家傲》是靠这句强化和表现其调的，没有这个三字短句又很容易与《玉楼春》串调了）而转调（这里应该说是“串调”）了，语调语气全然不同。如果该词真以《蝶恋花》的声律系统来评判问题就更大了，在一个词式中插入一个“和声写实”词调必变！至少是句读和语调节奏就改变了。

我这里特地用“转调”这个词，是为了后面将要介绍的宋词有种刻意的“串调”或“犯调”作准备，意味着《蝶恋花》与《渔家傲》原本就不是一个调，是用“转调”这个词形象地描述这种不同声律系统的词式之间的跳换行为而已，这种“串调”宋人称之为“犯调”——或者读者由此明白了宋词“犯调”的基本内涵？当一般人唱歌串调时必然会引发哄堂大笑，当歌星（却可能不识简谱）串调时就立马会有人说：“这是联唱”——人就是这么虚伪而滑稽的。

不过，我们不小心就忽然发现了一个秘密：原来“联唱”还是八百年前宋人发明的哦！这也说明了什么叫做文化渊源和什么才是源远流长——人类生活上的一个小情节都是如此！那么，怎么可能会存在没有根基的文化？倚声填词的根基是什么？

当然，宋词中的犯调也不全是这么丑陋，所以宋人还会用这种串调的手法建构许多词牌词式，这种所谓“犯调”的词牌词式，实际上是如同将不同句长的诗句重组成长短句、如同集句成诗或词一样，只是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式而已。这些成品中有些声调还是和谐而动听的，而有些则全然不成调，这之间显然又同“倚声填词”扯不上任何关系！换句话说，宋词犯调原本就是个简单的句式组合，可一到诗词理论家的嘴里就变味了，忽然就成了音乐术语而与文学毫不相干——这些诗词理论家们究竟懂不懂文字？中华文化中有太多的这类咄咄怪事！

进而，读者自然还可以通过那些不成调的串调的词牌词式辨别其首创者是否真的懂得声律？恰恰又是制造那些不成调的串调的词牌词式的人常常被冠以“精通声律”的桂冠，许多粉丝们都是这样被“逗你玩”了却很高兴，摇旗呐喊时还特别来劲，而且还特别会为“逗你玩”的人制造自圆其说的理由。如果谁愿意被蔡伸是这样“逗你玩”还觉得很有面子，最好让蔡伸有个可以自圆其说的理由，比如说给蔡伸的这首词换一个名字，别叫做《渔家傲》而叫做《蝶恋渔家》就好了，这名字多漂亮！于是就可以和吴文英的《暗香疏影》并驾齐驱而同样地因为人们不识词调可能被人们赞誉为“精通声律”了。那些填《暗香疏影》的人无疑是喜欢猎奇而不识词调的，或许他们也会莫名其妙怎么就不识词调了？其实用不着生气，不妨先自问一下：词调是什么？这样就会安静了许多。何况已经有了《暗香》和《疏影》两个词牌词式，又何必要拼接一个不着调的《暗香疏影》？原本是要表现“精通声律”的，结果成了“不通声律”的写真了！居然这样的东西也被自诩为“精通声律”而收入《绝妙好词》！

此例说明，不明白宋词创作技法构造句型句式的原理和原则而滥用宋词创作的基本技巧就很容易串调，盲目临摹同样更会让人哭笑不得。“厚古薄今”是因为今天的人太差劲了，今人所要做的应该是“厚今薄古”，却得要今天的人真有这个能力才行。

梅花山人

9、摊破与摊破句式/胡跃荣

      顾名思义，从字面上讲，“摊破”就是将一组语句的平仄排列中的句读符去掉而摊开来重新整合的意思。明确地说，所谓“摊破”是指将一组（最多两组）语句的句读符全部去掉，再重新标注句读以组合语句的方法，或者称之为直接摊破法或简单摊破法。而复杂一些的摊破是在直接摊破的基础上，还会根据句型句式和语气语调的需要而调整其语句中的平仄声律结构，包括将其中的语句再添减字。“腰拆”、“合句”、“添减字腰拆”、“添减字合句”、“添减衬字改变句读”、“分解过片”、“添加插入短句”等等宋词制调的基本方法，都是摊破的基本手段和具体应用。
      “摊破句式”是一个相对的概念，即在创作宋词时不完全按给定的某个语句或句组格式填词，而是将这个语句格式或句组格式摊破了，这样创作的语句，其格式相对于给定的语句格式来说就称为摊破句式。其基本原则是：不能改变原词式的基本词调（主旋律）。


                                                       导读·摊破句式的应用

      摊破宋词句式的原始目的是作者根据作品所要表现的内容，选择用适合自己个性的方式调整语言语句结构来表现作品的内容与意境。当这种宋词创作的方式被人们普遍接受之后，摊破的手段就被人们广泛地应用于修缮和改进原创词牌词式的声律系统和语言品质模式。实践已经充分证明，所有优秀的经典词式其实都是这样通过修缮和改进之后才定式的。由此看来，《钦定词谱》以考证谁是首创者而给词牌词式定正格，显然是极其荒谬的。若宋词果然都是这样定式的话，自然就不可能容许任何其他人摊破，因为在这种观念下，摊破便意味着出格。也是“首创正格”的这种错误观念的贻害，使得后来人都无法确认宋词牌词式的标准格式或基本格式了！于是，后来人填词的很多，而作品中正宗的宋词却很少。

      进而，即便是已经被公众认确定了的词牌词式，摊破法一般也可以由采用该词牌词式的宋词作者用于他所认为其声律不和谐的某个句组或某个句式上，或者是作者选择了“更适合表现其所要表达的内容”的语言方式而对词式中的某个句组或某个句式所做的修改。于是，摊破总是围绕着宋词的两个基本要素——诗声词调模式和语言品质模式进行的，即声律上以缓声促调为目的，语言上以强化语言品质为目的，特别用摊破的手法制作排比句式、对偶句型、楹联式语句结构。而当作者力所不及时同样也可以用摊破的手法逃避句型句式，而不为不可为之事。

     明确地说，宋词格式只是给照格式填字的人玩的，宋词的真谛是句型句式、语气语调以及由此生成的声韵结构。所以，对任何一个词牌词式，运用摊破手法创作时都是有法度和制约的，基本格式就是制约模式，其一，要以基本格式为模板保证主旋律不变（不跑调）；其二，味型不变，即缓声促调应运得当而保持原格式奠定的风格韵味；其三，因为要保持味型不变，所以只可作有限的摊破，一般只摊破一两个句式或一个句组，最多不能超过两个句组，尤其主体句式不能变，否则容易跑调或变味；其四，全篇字数要平衡控制，例如，宋人在过片处添两字时可能就会在结句处减两字。即便要增减字数，一般增减幅度也宜控制在二到四字之间，超过这个限度就必然有韵律和风味的变化，一般情况下就应该换个新的词牌。

      要认可“修缮和改进词式”或“用更适合的表达方式”而进行的摊破，自然会要有一个基本准则或法度，这个准则或法度自然是不能破坏词调的主旋律。因为主旋律不同就不是一个调，只能算是另造词牌词式了，无论是否还用这同一个词牌名，而继续沿用这个词牌名时就会被人称之为“异体”。宋词中以“引”字或“近”字或在词牌前冠以“摊破”或“转调”字样的词牌词式都属于另造词牌词式的范畴，而且其取名都有告知词式来源的意思。《钦定词谱》中的“又一体”其实都是很不科学的，其中有些仅仅只是对词式中的某个句式作了简单摊破或作了简单的添减字摊破而已，而另一些则根本就是变了调的异体词作，却又不被人们认可作为新词牌词式。

      要保证不破坏词调主旋律，最好的方式自然是保护好或严格持守每组句式中句末处的三字至五字与主旋律相适应的平仄结构。宋词的主旋律都是韵脚处的三字或四字（少数可以是五字）的声韵周期律，其它地方其实是可以不拘平仄的，完全倚仗句型句式、语气语调来强化并和协主旋律。所以，“不改变句式在韵脚处的三字至五字的平仄声律结构”是规范摊破的基本准则。

      摊破还有一个基本尺度，句式的字数不应有太多的变化，建议在一个长句组中，增减最好不超过两到三个字。因为宋词有急曲与慢词的区别，文字的多少和句式的长度以及韵脚间的距离都与语句的缓促有着直接的关系，字数变化太多就容易跑调或乱了调。尤其对短令和中式词牌，一个小小的摊破，相对于整个词作来说都可能是句式、句法变化的大动作，动作过大就容易变形，若没有优秀的宋词经典作品作引导，最好不要随意地去摊破短令和中式。特别是短令和中式词牌词式数量繁多，以及其中的语言结构的方式方法多的是，不会或缺任何句型句式、语气语调，要选择“更适合表现自己所要表达的内容”的语言方式，只需要选择更合适的词牌词式就是了。即便是创作宋词长调，也要少用而且还要谨慎使用摊破，一件作品中，在有必要的前提下，有一两个简单摊破就行了，而且‘两个还是对有两段及其以上的词牌词式而言的。何况，真想要创作好宋词，自然就应该先选择好式好调，若真的是公认的好式好调，都会有老百姓公认的名作为代表，既然已经是这么优秀了，谁试图要用摊破的手法“修缮和改进词式”，其胆子也忒大了吧？要明白，宋之后的人们其实没有几个真懂得宋词艺术的，更何况现代人的文学底蕴已经与古人没法比，谁想要标新立异以前，可先问一问自己的文学底蕴和语言与声律水平真的怎样？盲目自信只是自恋而已，其实是一种病态。

      句型句式是词牌词式的主体，是宋词的基本要素，把握了句型句式，声律自在其中。宋词丰富多彩的声律艺术，能给人们带来情感呼应和思维灵感共鸣。声律只是激活诱导诗境的手段和媒介，是用语音音律的形式刺激和诱发人的思维和情感共鸣的。在文字运用达到一定水平之后，用句型句式表现声律就显得尤为重要了。诗词的声律美与文字美是密不可分的。诗词是先生韵律后生文，唐诗宋词都是先给了基本韵律，然后要求创作者用文字去激活。读诗词时是先感受韵律，后品味诗文，所以，衡量唐诗宋词的品质水平必然有两个最基本的标准：声律品质与文字水平，然后才是声律与文字间的相互激活的艺术探讨。

梅花山人

填词技巧（三）：领字/飞觞醉月

一、领字及其作用

　　领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字。
　　一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起。”去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！
　　由此，我们归纳领字有三个主要作用；
　　1、承上启下。常用其进行转承。
　　2、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。
　　3、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力！

二、领字的形式和应用

　　为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字。

　　领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。

　　说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：

　　一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。

　　二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

　　三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。

　　举些例子以作借鉴，除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字。

　　正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷，河桥风暖”，《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”，《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。”

　　但：陆游《好事近》“回首旧曾游处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳，不念刘郎。但画桥流水，依旧垂杨”。

　　待：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱，谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平章了，待十分佳处，著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草，莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐”。

　　甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃”，“甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上，人争问、公安否”，“甚东山何事，当时也道，为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气，正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如”。

　　任：陆游《好事近》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气，莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里，曾牵惹、人肠断”。

　　漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”。

　　奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情，旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”。

　　纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深，桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”，《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞，紫薇红药，未到阑珊。毕竟须归”，“纵虹桥烟浪，要君怀古，凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧，情难依旧”。

　　便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”，《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘” ；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。

　　又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅，锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞，谁与寄离恨”。

　　况希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约，重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好月，不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾"，"况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存"，《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"。

　　恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”。

　　乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊，嫩草凝碧”。

　　早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪，醉齿嚼清莹”。

　　更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐，栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风，长云弄晚，天际画秋句”。

　　莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹，家隔两重城”。本字例中非领格。

　　似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐，磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底，玉虹贯斗，千丈蟠胸”。

　　念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减，一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返，依然是，风流在”。

　　记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅”，“记醉眠陶令，终全至乐，独醒屈子，未免沈灾”，“记他年帷幄，须依日月，只今剑履，快上星辰”，“记李花初髮，乘云共语，梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁，西山句好，帘卷晴珠”。

　　问：张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否”，“问归来何日，君家旧事，直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说，田园计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？”。

　　想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意，一战东归”，“想夜半承明，留教视草，却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘，箭飞如雨，霹雳鸣弓”。

　　算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否”，《满江红》“算年年孤负，对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里，把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐，非关风月，闲处偏多"，《行香子》“算不如闲，不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种，五世元戎”。

　　料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处，暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我，也参差是”。

　　怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏，风流弦绝”，“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明灯暗浦”。

　　看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐，盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，“都休问，看云霄高处，鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转，龙蛇起陆，崩腾决去，雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下，日边消息”，“看野梅官柳，东风消息”。

　　尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶，拍天鲸浸，笑傲中流”。

　　应：表应该意，与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”，《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”。

　　注意以下两字类举例并非领格。

　　试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。

　　莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。

　　莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。

　　好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一声歌”。

　　可是：叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”。

　　正是李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”。

　　更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。

　　又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”。

　　不是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”。

　　却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散，却是恨雨愁云，地遥天远”。

　　却喜：辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，却喜不闻啼鴂”。

　　却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”。

　　却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”。

　　恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过，恰又经旬”。

　　恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”。

　　绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯，颠狂绝似前春雪”。

　　又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落，又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”。

　　忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”。

　　纵把：石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思，写尽凭谁寄”。

　　拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”。

　　那知：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙。那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐，那知有更堪忧”。

　　那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。

　　那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。

　　堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”。

　　何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。

　　谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。

　　漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远，天易见，见君难”。

　　怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里”。

　　遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯”。

　　记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”。

　　闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井，此辈都休说”。

　　况值：管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁，菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好”。

　　无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵，只恁孤眠却”。

　　独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”。

　　回念：赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂，美人一去，镇掩香闺经岁”。

　　乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒，乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥，乍向分飞后”。

　　只今：管鉴《水调歌头》“只今何处，卷帘波影漾风钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁，斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”。

　　不须：秦观《渔家傲》“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑，俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程”。

　　多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意，唯有天知”。

　　但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去，衮衮出公侯”；姚勉《声声慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取，此心常在，好事须成”。

　　三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词，在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等，正是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。

梅花山人

7、延展句式/胡跃荣
      顾名思义，延展句式是一个语句之后续接语句以延伸或扩展语意语境的组合语句。


                                                        导读·延展句式结构与写作要领

      八字及其以上的长句都会有词组结构和句读组合的问题，所以通常都会加入分段符以表明词语结构和句读方式，尤其语言逻辑结构清晰、语言品质特别好的长句，常常可以有多种句读分段法而不仅不会影响声律效果，而且还不害语意，对于这样的长句（在不需要为读者特别提示词式的诗声词调时）就可以不添加或可以省略其中的句读符，但十字以上的长句最好都要标记句读符，任何艺术创作都必须为读者考虑。

      在传统习惯上，人们都把添加了句读符的长句概认作为长短句结构，换句话说，在传统意义上，八字及其以上的长句概可看成是由两个以上的长短语句所合成，这是语言表达艺术和句法分析的需要所决定的.于是，延展句式中作为分段符的顿号、逗号便由此而产生。衬字总可以看成是根据语意、语气或语调的需要，在诗句完成后才特别添加上去的，所以宋词添衬字的艺术可不在延展句式的讨论范畴内。于是，我们就可以将八字及其以上的长句概括为“延展句式”，即：所谓延展句式是一个长语句根据语意结构和声律结构而被分成了前后两个或几个长短语句的语言形态，不外乎是用前引后伸或前铺后展的方式表达情态意境的。延展句式原本就有合句式的内涵，但却是宋词中特定的语言语句结构和声律特征的语言形式，不可能也不容许像合句式那样随意，故本词谱不会将延展句式当合句式看。

      八字及其以上的句式通常都被看成是由两个长短句合成的句式，也多是用于促调的，所以一般默认为长句在前、短句在后（短收为“煞声”），即延展句式的前缀通常较后缀长一些，反之，前短句就是引导句了，属于引导句型的范畴。换句话说，若非带引导句的延展句式中，短句在前、长句在后（长尾为伸展延缓）时，一般都是用于缓声，使用不当则声律效果一般都会妨碍或减弱语言美感。例如，在短令和中式词式中，“6、3”结构的延展句式的声律感觉在通常情况下明显地就比“4、5”结构的延展句式的声律感觉要好，因为前者一般都与主旋律直接吻合且自然促调，后者却不尽然。读者不妨将《虞美人》和《山花子》与《相思引》作比较，尤其注意，《山花子》和《相思引》都是由摊破《浣溪沙》而来的词式；读者还可以将《南歌子》结句和那些改作“4、5”句读的词式作比较，便可见后者的声律效果有多么差劲，在不该缓声时缓声，使用不当，于是就变了调，可参见《山花子》和《相思引》格式。进而可知将《临江仙》结句的两个五字句改成“4、5”结构之后声律有多么别扭，实际是因为改变了句型句式而破坏了自然诗声才导致的变腔变调，声律美就不复存在，自然决定了其中从来就没有产生过好作品，过去没有，以后也不会有，是兔子就别和鹰较劲。正因为在短令和中式中“4、5”结构的延展句式的声律效果太差，所以一般都会做些简单处理，譬如调整成“6、3”语句结构而凸显主旋律，也可以在这个“4、5”结构的延展句式前加一个三字衬句作引导短句作缓声，或在其中插入一个四字短句，这时后“4、5”结构的语句部分也得一气呵成才是。再或者，这种“4、5”结构的语句还可用叠声结构（如《蝶恋花》）以煞声促调，所谓叠声结构如“仄仄平平、仄仄平平仄”、“平平仄仄、仄平平仄仄”、“仄仄平平、仄仄仄平平”等。而在长调慢词中多要缓声，情形自然就可能不一样，却同样受词式的主旋律约束。

      所以说，一组诗句其实都只是一个延展句式结构，古诗或唐诗多为两个诗句一组，并由韵脚划分（除起句外）；而宋词句组也在此有了新的突破，可以是一个句子就自成一组，也可以多达六个长短句构成一组（宋慢词，却要注意，遇到这种情况，最好要于中增加韵脚，否则会不小心就写成了散文而不是诗词），而且，每个句组也不一定都由韵脚划分，因为宋词可以给句组中的每个长短句都用韵（全韵式），自然，宋词的每个句组之末字一定是要踩韵的。

      宋词中的一组诗句用逗号分开，只是表示其前后句之间的逻辑关系相对松散一些而已，就句组结构而言，自然可以短句在前、长句在后。识别宋词句组相对较容易，而八字及其以上的长句因为文字多、前后缀间的逻辑关系相对要紧密一些，区别于句组结构，其文辞艺术与声律艺术内涵就会更多，就会需要有更多的关注力，本词谱也将更多地关注八字及其以上的句子中的语言品质与声律艺术，所以，本词谱说“延展句式结构”时可以指句组结构，也可以指八字及其以上的长句结构，而用“延展句式”时，则是特指八字及其以上的、只是添加了句读符的、区别于句组的一个长句，即延展句式是特指的语意连通的语言逻辑结构，常常是因为要标明句读而加入了句读符将一个延展句分离成形似前后长短句组合的形态。本词谱决不会将八字及其以上的延展句式因为标记了句读符而看成长短句结构，这类误读是研究宋词语言和声律艺术的大忌！所以，由标记句读而分解出来的短句都不可认为是单独的短句而应称之为延展句式的“前缀”或“后缀”。

      本词谱之所以这样做，是因为，如果对用延展句式中的句读符特别分段表示句读时产生的短句前后缀不识的话，不仅会淡化了前后缀之间的逻辑关系并影响声律效果，还很容易与挂单的特殊短句相混淆，以至于出格出律而填出了似是而非的假宋词。其解决的办法除了精熟宋词的句型句式结构尤其是精熟延展句式结构外，更需要精熟宋词短句组合方式和熟练掌握特殊短句的特定的功能，创作时尤其要表现和发挥其效益。要识别宋词作品中的这类语句结构有时还真的不容易，常容易犯的错误相应有以下三种情况：

    （1）引导短句容易与添字格的前缀相混淆。例如“3，4，5”结构的句式,其字数排列都表达着延展意味,只能是两种情况，一是，其中的“3、4”结构是一个“添字格”强调句型，后接一个五字句收结，其“3、4”结构的句式中的分段符只是表示句读而已，句读间的停顿其实是很短促的，而句末五字前的停顿时间相对较长；二是，其中的三字短句是一个引导句，引领后接一个九字延展句式，这时三字短句的句读停顿时间相对较长，而后接的“4、5”结构延展句式中的句读符号也只是表示句读而已，句读停顿也宜短促。这两个句式形式虽然一样，但语调和意境表现则全然不同。可类推到“5、4、5”等其它长短句结构。

    （2）插入短句也容易与添字格或与延展句式的前缀相混淆，尤其容易因为只知其一、不知其二而只是当成了后接句的引导短句。

    （3）更容易犯的错误是，当延展句式的后缀还是其长句前缀的后和声写实时，容易被人误认为这个短句仅仅只是和声写实，而忽略了延展句式本身的语言与声律结构（语意的逻辑结构必须强，句读宜促而不宜缓），于是不仅仅是出格的问题，其作品的意境和语言品质以及其声律感觉自然都会大打折扣，甚至还直接干扰了整篇作品的诗声词调。

     这三种类型的短句都有一个共同的特征：与其前后的长句构成事实上的延展句式。所以说，宋词结构的内核是句型句式，宋词中识别句型尤其重要，否则连朗诵都做不好了，其实与“可平可仄”、“倚声填词”毫无瓜葛！试想一下，一个连句读都不会的人，可能怎样“倚声填词”？

梅花山人

6、长短句/胡跃荣
      顾名思义，长短句是长诗句和短诗句组合的诗文形态。
      宋词的长短句是个相对的概念，一般会无争议地将六字及其以上的诗句称为长句，五字以下则称为短句，但五字句未必都会被认为是短句。若作品以七言诗句以及多于七言的诗句为主体，则其中的五言诗句就成为短句了，若作品中六言及其以上的诗句不是特别多，五言诗句就自然成为长句了。换句话说，本词谱通常都会将五言诗句认作为长句。任何情况下，四言及其以下的诗句都是短句，宋词的短句可以短到只剩一个字，而且这一个字还是一个必需用韵的句组，如《十六字令》、《一七令》。

                                                          导读·宋词短句的应用艺术

       只要有了“延展句式”的概念，就能清晰而深刻地理解宋词短句的来源。宋词短句基本来源于两个方面：
       其一，从形式上看，若不考虑衬字，宋词只不过是突破了唐诗中的齐式诗的模式而组合了长短诗句而已。这一特征在短令和中式宋词中表现更为突出，尤其像《三字令》、《生查子》、《玉楼春》、《瑞鹧鸪》等原本就是诗式；较多的则是长短诗句的两两组合或三三组合而已，如《菩萨蛮》、《浣溪沙》。

      其二，从语言艺术与声律艺术上看，若不考虑衬字，宋词的长短句结构无非是起源于将延展句式标记句读而自然腰拆或添减字腰拆成为长短句而已，如《渔歌子》、《鹧鸪天》、《蝶恋花》、《虞美人》、《南歌子》、《山花子》。进而运用逆思维，长句可以腰拆而成短句，自然，短句也可合句而合并成为长句，再将和声写实、插入短句以及由衬字衬句的介入并参与其中的分分合合，便成就了宋词语言中的语意、语气、语调、语境的语言模式和声律特色。如《采桑子》、《一剪梅》、《减字木兰花》、《踏莎行》都只是将某些七言诗句添字腰拆了而已，进而再插入短句或续接短句的还如《忆秦娥》、《忆王孙》、《渔家傲》以及以“添声”、“摊破”命名的词牌词式。有了语句的这许多分分合合，便有了宋词语言声调律韵的千变万化，于是就有了宋词中丰富多彩的文辞组合艺术与由此而来并建立在诗声基础上词调艺术。中国传统文化中都有着内涵深刻的自然辩证法原理的。

      这两种形态是唐诗向宋词进而向宋曲、元曲发展的主脉。

      特别注意：将长句添减字腰拆成短句时，一般要构成对偶句或排比句式。所以，宋词语句结构中的短句一般都会是两个及其以上的字数相同的短句并列结构，即除了引导短句、和声写实以及为声调转换和意境添加而特别使用的插入短句之外（这三种类型的短句都有一个共同的特征：与其前后长句构成事实上的延展句式），不会有短句独立挂单的情况发生（注意不要与标记了句读的延展句式相混淆），换句话说就是：宋词的句式结构中就不容许“不三不四”的句组出现。合句式的运用就根本解决了“2、3”短句组合和“3、4”短句组合的问题，真需要时，合句就是！所以，单个的短句还有一个共同的本质特征：其实都可以是诗作完成后才特别添加的！而且这种特别添加的短句也只能是有特定功能的以下三种类型：

1、引导短句。引导短句就是位于一个诗句或一段诗文或者全篇之前并用来引导这个诗句或这段诗文或者这篇诗作的前引短句，都有一个共同的特征：是作为铺垫运用的。引导短句是宋词造境和情感诱导的基本手段和语言特色。

2、和声写实。
“和声”直接的作用是强化声律的效果，而“写实”却是要赋足或添加诗意的内涵。和声写实不仅仅是宋词短句的来源之一，更是发现和创造宋词词调的主要手段，同时还是创造宋词语言艺术的主要方法之一。如延展句式、引导句式、插入句式等句型句式的原始形态都与和声写实的声律原理直接相关，而且，带有和声写实内涵的延展句式、引导句式、插入句式才更有语言品质和声律美感。简单地说，和声写实是宋词激活词调与诗意的经典的语言模式。

3、插入短句。插入短句不仅在文字逻辑和诗意上具备承前启后的功能，同时在声律结构上都还会有缓声促调的效用。插入短句是宋词激活词调和诗意的楔子。

      这些都是识别宋词短句的基本方法。简单地说，不能识别基本短句，自然就无法识别宋词的基本句型句式，而无法识别宋词的基本句型句式自然就无法把握宋词语句的语气、语调及至无法把握诗声词调了，其作品自然都是伪宋词！