百年新韵格律诗的粗浅审视

梅花山人

       五四以降，西学东渐，思想开放，在文字、音韵、格律上也历经曲折，在“彻底改造旧文化”的旗帜下，有一些知识分子认为，独体汉字的字母形式违背世界文字的主流发展趋势；他们还认为汉字极其落后，应予废除，全面采用罗马字来拼写汉语。在这个思潮的影响下，民国国音向拼音化过度，1913年，北洋政府教育部召开读音统一会，确立了国音标准。1919年，《国音字典》（"老国音"）初版发行，“国语统一筹备会”于1919-1920两年增广修订为《校改国音字典》。这个时期的国音叫老国音，取消了闭口韵并一律流变为n韵尾，把声母也大大地简化了，但却保留了入声，这入声是以北京音系的读短，只有有八个：达ah，曷oh，德eh，一ih，屋uh，律üh，屑ieh，质（韵母如普通话读短促）。其时赵元任编撰有《国音新诗韵》。

       1924年，国语统一筹备会决定以北京语音作为国音的标准，称为“新国音”，1928年，国民革命军统一南北，中华民国大学院公布“国语罗马字拼音法式”作为“国音字母第二式”（“新国音”），与注音字母同时推行（“注音字母”即为“国音字母第一式”）。 国语统一筹备会“一面成立‘中国大辞典编纂处’重修《国音字典》；一面选定普通常用诸字，改编《国音常用字汇》一书。前书囊括古今，正事蒐集；后书则专便应用，刻以观成。指定北平地方为国音之标准，取其现代之音系，而非字字必遵其土音；南北习惯，宜有通融，仍加斟酌，俾无窒碍。” 1932年5月7日，教育部公布《国音常用字汇》（“新国音”），正式确定北京音为全国的标准音。新国音时代已经在日常用语中取消了入声，但却在附注上说明了读写古典格律诗词仍必须保留入声，所以在《国音常用字汇》中的入声是以圆形圈标注以示区别于用方形圈标注的阴平、阳平、上声、去声，其时有黎锦熙编撰的《诗韵新编》，后人称为十八韵，其音依托新国音从而大大地简化了诗词的用韵。

       可见，无论是老国音系统还是新国音系统都是保留有入声的平上去入的四声系统，这个系统虽跟中古诗韵平水韵相去甚远，但在平仄格律上却仍然是能跟唐宋格律涵接的，不过其语用新音则可确定其是新韵无疑。

梅花山人

      民国时代的中国诗歌是以自由诗为主流的，但仍然具有一批喜欢旧体诗词的人在写作着格律诗词，这一批人中不乏严守旧韵和旧体格律的人，但也有一部分人士可以说思想比较前卫，一方面守着旧韵和旧体格律，另一方面又有意突破旧韵和旧体格律而使用新音新韵甚至是方言写作，其中比较典型的代表人物是毛泽东、朱德、陈毅、叶剑英、鲁迅等革命家和文化战士，他们严守旧韵和旧体格律的这里就从略了，先举例说明一下他们使用新音新韵甚至是方言的诗例：

毛泽东改陈毅诗：西行
万里西行急，乘风御太空。
不因鹏翼展，哪得鸟途通。
海酿千钟酒，山栽万仞葱。
风雷驱大地，是处有亲朋。

朱德：太行春感
远望春光镇日阴，太行高耸气森森。
忠肝不洒中原泪，壮志坚持北伐心。
百战新师惊贼胆，三年苦斗献吾身。
从来燕赵多豪杰，驱逐倭儿共一樽。

      这样的诗如果用平水韵去校检的话其押的韵会令人一头雾水，但用十八韵去校检的话是合辙押韵的，所以说它们是新韵是说得过去的。又举例如：

鲁迅的《报载患脑炎戏作》
横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。
诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰。

毛泽东的联句
晚霭峰间起，归人江上行。
云流千里远（以上萧瑜），人对一帆轻。
落日荒林暗（以上毛泽东），寒钟古寺生。
深林归倦鸟（以上萧瑜），高阁倚佳人（毛泽东）。

毛泽东的《忆重庆谈判》
有田有地皆吾主，无法无天是为民。
重庆有官皆墨吏，延安无屎不黄金。
炸桥挖路为团结，夺地争城是斗争。
遍地哀鸿满城血，无非一念救苍生。

       邻韵是平水韵中的概念，对于鲁毛诗来说，这样的押韵的方式甚至连邻韵都算不上的，心与冰、行轻生与人、民金争生并不属于邻韵，哪么，他们是以什么方式押韵的呢？有人主张说是以方言押韵的，对此我并不反对，以个人对于他们的方言之粗略了解而言，鲁迅的民国以降的绍兴话可以说流变得极大，或许是受国音的冲击其m韵尾已经流变成了n韵尾，加上本身的前后鼻音不分的现象，所以心与冰、行轻生与人、民金争生相押就不足为奇了；不过，他们也只是按着方言写了这么一些诗，用方言写诗本就是古风的习惯，这些诗虽其平仄是合律的，但以韵来看的话是不能称之为近体的，其本质上属于王力先生所论中的新式古风，至于后人出于政治考量或其它因素可能也把其纳入律绝一并出版则是另一码事了。

梅花山人

       毛泽东说：“写诗是件费脑子的事，尤其是旧体诗词更不容易掌握，又是平仄格律，又是韵脚、对仗，还不得犯孤平，掌握了这些还要讲究诗意和诗的境界。”，从这段话中可见毛泽东其实是很重视诗词格律的，但他又不拘泥于旧规旧制甚至是有意打破旧规旧制用新音和方言写作旧体诗词，所以，王力说：“毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。”，赵朴初在1964年写的《试论毛主席诗词艺术》一文中也说：毛主席“在必要的时候他并不拘泥于格律，而且有意突破格律”。伟人如斯自是伟人风范，但后学晚辈以此为借口不遵守格律诗词的文体之规范则就是态度问题了。

       1957年1月14日，毛泽东同臧克家、袁水拍谈诗时说：“关于诗，有三条：（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。”，1957年毛说要编一本现代诗韵，使大家有所遵循，可见这个时期的用韵就缺乏大家都有所遵循的韵书而各行其道，1957年普通话已经颁布，入声已在普通话中消失，但我实在记不起有一部通行的新韵韵书，反而是黎锦熙所编撰的十八韵却被再版，可见，十八韵仍是比较通行于世的一部诗韵，所以，建国以后很长的一个时间段的新韵旧体诗词恐怕是不能完全以普通话音韵等同视之的，更多的仍是以民国音为依托的十八韵为流行，但不否认其中也间杂有以普通话为依托的新韵。

       又逮至改革开放后，一批热爱古典诗词的退休老干部提出了以普通话为凭的诗韵改革，但问题是普通话已经取消了入声，如此便显得四声不全了，他们想了个办法是把阴平、阳平、上声、去声作为新韵的四声以定平仄，即阴平阳平为平，上声去声为仄，结合了一些历史格律诗的用韵而编制了新十四韵的《中华新韵》，这部诗韵自发行之后争议不断，后来又由教育部出面颁发了十六韵的《中华通韵》，自《中华新韵》始便提出了知古倡新双轨并行的方针而一直延用至今，这便是新韵之大略。

       这里顺便说一下的是阴平阳平在音韵学中属于调值的概念，平上去入则属于调类，新韵编撰者们偷换了概念为新韵张目也没啥奇怪的，不过，至此新韵则就可以说跟唐宋的音韵格律脱离了，我们尽可把其当作一种新诗体来看待而无须去加以诋毁。至于个别所谓诗词理论家不辨新旧韵之别、不辨普通话跟民国音之别而硬生生地生出什么句中平仄依切韵押韵则可新韵甚至方言音的说辞来则就太离绳墨了，何足言哉。

梅花山人

扬之水先生在本主帖下跟帖说：
民国时期的旧新韵还是新新韵还多少保留了中古音韵的传承，而现代所谓的新韵诗则是完全以普通话语音系统来创作的。其中的利弊不好说，总觉得现代所谓的新韵诗失去了旧体诗词的本色，但是语音随时代发展又是必然的，如何处理两者之间的关系，愚觉得光是在音韵上的改变还是不够的，应该旧古体诗的艺术形式上也加一些改变，使之能适合现代普通话的发展趋势为好。新格律诗是一种尝试，但不是很成功，说明古体诗形式上的改变或创新还须投入更大的精力研究，否则新韵诗永远只能成为旧体诗词时代发展历程中畸生儿。

对于扬之水先生的这个问题我还是比较重视的，所以就回复了一下：
提倡新韵的大抵是不察格律诗词这个文体是建立在切韵音系的基础之上的，而切韵音系的性质是文学语言的语音系统，其上推古音，下连今音，是古今方国之音而非一时一地的行用语音，平水韵属切韵音系，是切韵的略本，所以无论时代之音流变，也无论是唐人、宋人、元明清及今人、蒙古人、满族人甚至是日韩人作汉语格律诗都是用平水韵的。

词林正韵依托的是集韵，但仍属切韵音系，宋词其虽受时音和方音的影响较大，词林正韵仍能十之八九概括唐宋词的用韵大概。

以时音适诗律本身就是对沈宋以降的诗律用韵遵其韵书的文学语言的语音系统认识不足，语音流变至清代仍遵平水韵便是明证。新韵格律则是纯属以时音去套取古典格律了，其弊自不待言，但也有予初学者易学、易读、易传唱的好处，个人观点是不提倡也不诋毁，给初学的忠告是先学会格律再回到传统的格律体系上来，诗用平水，词用词林正韵。

梅花山人

如何看待选本上的律诗

      王力先生在《古代汉语》中指出：“词义是随着时代的推移而产生发展变化的，时代不同，词义就可能有变化。我们一定要注意这一点，不能不加考察地以今义去理解古书中的词汇。”，之所以要说这点是基于网络理论中一直存在着对律诗之律的认知不同而造成的一些纷争，这样的纷争甚至反映在古代选本上的律诗归类上，譬如清人所辑的《全唐诗》中便大量存在着失粘失对的诗体，《唐诗三百首》也是如此，甚至把仄韵格、拗律也纳入在了律诗中，其实这正是一代有一代对律诗之律有不同的理解所造成的，后世之人也有蹈袭前人之观而不辨析的现象，如《诗人玉屑》的诗体蹈袭《沧浪诗话》而不辨律诗之律有广义狭义之别也，《沧浪诗话》是明显的广义律诗，其不仅把拗律的《黄鹤楼》尊为七律第一，也把全不对仗的、辘轳格进退格之类悉数纳入，后人于律诗之广义甚至更广，如李维桢《大泌山房文集》便说：“唐以前，诗之体一，第有三、四、五、七、杂言与其篇句 长短参差不齐而已; 唐以后，古体、近体始分。是以唐前诗凡 称律者，以谐韵为律; 唐后诗凡称律者，以偶字偶句为律。”，律之广义如以偶字偶句为律便不难理解《全唐诗》、《唐诗三百首》等选本上于今人所言的近体之律诗相去甚远了。

      正如施蛰存先生所说的初唐对于律诗之律的理解是音乐之律，所以《河岳英灵集》、《国秀集》的选本上的律诗自是按其理解而辑录其诗，即把能谐于音乐的诗辑入；对于律诗之律为音乐之律的观念其实是一直延及到清代的，如王应奎 《柳南随笔》律诗起于初唐，而实胚胎于齐梁之世。《南史·陆厥传》 所谓“五字之中，音韵悉异; 两句之内，角徵不同”者，此声病 之所自始，而即律之所本也。至沈、宋两家，加以平仄相俪， 声律益严，遂名之曰律诗。所谓律者，六律也，盖指宫商、轻 重、清浊而言，不特平而平、仄而仄已也。即平之声，有轻有 重，有清有浊; 而仄之声亦有轻有重，有清有浊。少陵所云： “晚节渐于诗律细”，意必于此辨之至精尔。若以对偶言律，则 唐人律诗固有通首不对者。而五七绝句，昔人谓之二韵律诗， 亦谓之小律诗，又何以称焉?

    古人于律或只言音乐之律自是古人一些人之偏见，若律诗之律只是音乐之律则何诗不律也，金圣叹 《答徐翼云学龙》便批评道：夫唐人之有律诗之云，则犹明人之有制义之云也。必若混言此或音律之律，则凡属声诗，孰无音律，而顾专其称于近体八句也哉?

      古人常有广义狭义不分的现象本不奇怪，但也有分得清的，譬如冯班《钝吟 杂录·古今乐府论》中云：“唐人李义山有转韵律诗。白乐天、杜牧之集中所载律诗， 多与今人不同。《瀛奎律髓》 有仄韵律诗。严沧浪云“有古律 诗”。则古、律之分，今人亦不能全别矣。”，据此可见古人广义狭义不分的现象；而钱良择 《唐音审体》中云：“唐人律诗有仄韵者，有转韵者，有通篇无对偶者，其声调 皆今体，故皆名律诗。前人论之甚详。今杂于歌行中，盖不得 已而从俗，其体则不可不辨。”，据此则又可见清初的学者便有了广义律诗的认识，这点尤为可贵。

      诗体上的分类甚是复杂，但总的来说是越往后便分得越是细致，王力先生的《汉语诗律学》中所论的律诗是近体律诗，其第一章之篇目即是近体，其第一节即是律诗，其论曰:“近体诗又名今体诗。它是和古体诗对立的．唐代以后，大约因为科举的关係，诗的形式逐渐趋于划一，对于平仄、对仗和诗篇的字数。都有很严格的规定，这种依照严格的规律来写出的诗，是唐以前所未有的，所以后世叫做近体诗。近体诗可以大致分为三种：一律诗：（二）排律；三绝句。”，据此可见，王力先生所论的律诗是狭义上的近体律诗；王力先生对律诗也是有定义的：“律诗的意义就是依照一定的格律来写成的诗。律诗的格律最主要的有两点：一儘量使句中的平仄相间，并使上句的平仄和下句的平仄相对即相反；二儘量多用对仗，除首两句和末两句外，总以对仗为原则。依照这两侗要点看来，齐梁的诗已经渐渐和律诗接近了。”，齐梁体虽然很接近于律诗但还不是狭义上的律诗，它是四声碎用的声律模式，而狭义上的律诗是平仄二元的声律模式，它们之间是不能相互混淆的，赵执信在《谈龙录》中说：“声病兴而诗有町畦，然古今体之分，成于沈宋。开元天宝间或未之尊也。大历以还，其途判然，不复相入。由宋迄元，相承无改。胜国士大夫，浸多不知者。不知者多，则知者贵矣。今则悍然不信，其不信也，由不明于分之之时。又见齐梁体与古今体相乱，而不知其别为一格也。”，赵执信的话是对的，历代诗话所论均指向沈宋之后，始可言律，齐梁体和近体律诗一定要分辨清楚。

      对于近体律诗之律的理解古代也不乏明白人，如钟秀《观我生斋诗话》卷二：律诗肇于梁陈，而法备于唐。曰律者，一为法律之律，言 必极其严也; 一为音律之律，言必极其谐也。诡于律固不可， 拘于律亦不得，惟忘乎律而合乎律，斯为入化。赵云崧论诗曰：句中有意，句外有气，句后有味，可谓得其三味矣。又如钱良择《唐音审体》：律诗始于初唐，至沈、宋而其格始备。律者，六律也，谓其声之协律也; 如用兵之纪律，用刑之法律，严不可犯也。徐增的《而庵说唐诗》卷一三也相当明白：八句诗何以名律也? 一为法律之律，有一定之法，不可不 遵也。一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。法以绳之， 音以审之，即有盖代之大才子，不能出新意以见长，则诗之约 束人者，莫律若也。今人好作七律，不喜五律，岂五律难于七 律耶? 七律以人多作而滥，五律以人不作而拙，拙犹贤于滥也。

      总的来说，诗律、律诗之义古今是并不尽相同的，演变到现代，今人论律已经是狭义上的近体之诗律了，若执于古人律乃音律之一隅的话就实在是太宽了，即便是其声调 皆今体而皆名律诗都是很宽的，只有回到在狭义上的近体中论律庶不致鸡同鸭讲永远也说不清，亦不必以古代选本为借口而随意乱律，即便是今人之选本都是应明加辨析庶不致乱，所谓唐宋有例就算及古代选本上有例有例就算的思维是既不懂辩证分析又认不清事实和理论的科学性之头脑简单的理论思维，诚不足论也。

梅花山人

譬如《全唐诗》卷一中李世民的过旧宅二首

新丰停翠辇，谯邑驻鸣笳。
园荒一径断，苔古半阶斜。
前池消旧水，昔树发今花。
一朝辞此地，四海遂为家。-------此全部失粘，后人有叫作四平头、顺风调的，明显的齐梁格，但清人却归在近体


金舆巡白水，玉辇驻新丰。
纽落藤披架，花残菊破丛。
叶铺荒草蔓，流竭半池空。--------失粘、平仄失对
纫珮兰凋径，舒圭叶翦桐。
昔地一蕃内，今宅九围中。-------失粘、平仄失对
架海波澄镜，韬戈器反农。--------失粘
八表文同轨，无劳歌大风。--------失粘

也是明摆着的齐梁格，但清人却归在近体

又譬如《全唐诗》卷三十二中杜甫的近体第一首郑驸马宅宴洞中

主家阴洞细烟雾，留客夏簟清琅玕。-----下句失替、三平尾
春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。-----下句失替
误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。------上下句均失替、下句三平尾
自是秦楼压郑谷，时闻杂佩声珊珊。------三平尾

明显的古风，余不细举，可见古人选本于律之宽，甚至宽至只要是数字合得上便称律便归近体都不是啥奇怪之事，王力先生的最大贡献是从复杂纷纭中厘清了近体这个诗体及诗律之规律、规定，这并不是后人给前人开方子“治病”，而是应认清古人对律诗对近体的认知跟当代的认知上的差异，若据选本而言的话甚至可以说是无律可守的，这点很是重要

幸勇