宋词的句式

梅花山人

                                                           1、添字格

      顾名思义，所谓“添字格”是给某个句子添字后所新成的句型句式之声律格式，通常是指在句首处添了一字。

在“添字格”中的这个新添的字通常都还是可去衬字，其最基本的应用是：只作为强调语意和语气而借用的或是作为一个语句的领字。这样添字的结果自然会产生特定的句读形式，于是其语气语调和句型句式就都发生了根本性的改变。因为宋词的句型句式的本原形态都是由诗句通过添字、合句、腰拆、插入短句、并入和声等方法组合而创生的，从而不同的句型句式就会有不同的语言表达艺术与声调表现艺术的内涵，本词谱对不同的句型句式都会使用专用名词，于是就特别用“添字格”来作为添有衬字的句型句式之特定的专用名词。

                                                          导读·添字格艺术

      诗词文赋中的强调语气的句型句式，其特征都是对一般语句使用了语气助词，类似地，“添字格”原本是诗词歌曲中特指在一般诗句前添了一个可去衬字的强调语句。既然是可去衬字，自然就不能影响原句式的声律结构，如给六言诗句“平平仄仄平平”前添一个衬字，就应要求其原句之特定的两字一读的句读方式是不能被改变的，为保持原诗句的句读，于是就将添字后的句读形式明确地写成了“仄平平、仄仄平平”句式，蕴含着“去掉这个衬字之后，句式和句读可自然还原”。所以，这种句子只能做六言诗句论格式而不能当作七言诗句，因为这与七言诗句“仄平平仄仄平平”的句读及至由此而来的语气完全不相同，七言律绝诗句从来就没有“前三后四”的读法。同理，当注明了“仄仄仄平平”是“添字格”时，便意味着这个句式的句读只能是“仄——仄仄平平”，而不能按“2、3”或“2、1、2”的五言诗句作句读，同样，格式只能作四言诗句论。

      既然“添字格”中的这个新添的字是可去衬字，却可以作为语调语气的标志性文字，那么，从“标志性文字”这个意义上开拓其运用，自然就可以将这个新添的衬字作为某个或某类句组中的句型句式的引领标志，于是宋词就有了“添字格”的另一个用途：即作为一个句组的领字，尤其可以作为对偶句组和排比句组的领字。例如《行香子》的结句就是句首添了一个衬字作领字带领的三个三字短句“仄——仄平平、平仄仄、仄平平”，看明白了这个句式结构，读者就会明白宋词创作的一般规则：其衬字后的三个三字短句中要有对偶句或排比句，除句末三字（或韵脚处的三字）外，平仄还可由词作者自己调整。所以本词谱给《行香子》结句的标记是“仄仄平平（添字格），平仄仄，仄平平”。如此这般，“添字格”自然还可作为一组“延展句式”的领字，并且，这类领字也可以在词式中没有要求的地方由作者根据自己作品的需要而自由添加，所以，宋词、宋曲乃至元曲中，这类由作者另外添加的衬字（包括衬句）都是可以不占格式的。

      总之，“添字格”有一个基本特征：其句式结构中都会含有一个可去衬字，这个衬字虽然可去，但有和无却通常不是一回事。有了这个衬字，语气语调自然就不会一样，通常不仅有缓声促调的功能，用得好的话，其语言中的意境和品质也可能因此上了一个台阶，使用时应多从这两个方面考虑。例如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋（柳永《八声甘州》）”中，有无句首这个“对”字，语言品质就大不一样了，而且要读出品位来，严格地说这个“对”字还要单独读，朗诵时应该读成“对——潇潇暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，而不应该读成“对潇潇——暮雨——洒江天，一番——洗清秋”，添了句首这个衬字，并没有改变添字前的这个七言诗句“潇潇暮雨洒江天”原本作“4、3”结构的句读方式。这就简单地说明了宋词句读的重要性。

      当然地，语句中所添的这个衬字如果没有新意甚至还害义的话，自然就有不如无。换句话说，按照添字格语法规范在没有添字格要求的某个语句前添衬字可以不占格式，而在添字格句式中去掉这个衬字也不属于出格的范畴。

      所以说，“添字格”不仅仅是宋词中的重要而基本的句型句式，而且还是宋词中的语言艺术和声律艺术的要素之一，为创作宋词时的语言品质和声律效果的开拓创造了许多能动性。只有掌握好了“添字格”的艺术内涵及其作用之后，从这里入门，才可能掌握由此而来的“二字或三字衬句引领的对偶句型和排比句式”，并由此而深刻理解和熟练运用宋词中的引导短句、插入语句与和声写实的语言艺术及声律艺术，进而才可以深刻理解宋曲、元曲中之所以可以加入大量的衬字衬句的原由，于是才能学会如果表现诗声词调和制造唱词唱腔的艺术。

紫燕双飞

十分高深，看不懂哦

梅花山人

微尘 发表于 2015-7-6 22:16
消化不良，奈何！谢方家厚餐！

我也消化不良，慢慢学呗，多交流

微尘

消化不良，奈何！谢方家厚餐！

梅花山人

                                                        9、摊破与摊破句式

      顾名思义，从字面上讲，“摊破”就是将一组语句的平仄排列中的句读符去掉而摊开来重新整合的意思。明确地说，所谓“摊破”是指将一组（最多两组）语句的句读符全部去掉，再重新标注句读以组合语句的方法，或者称之为直接摊破法或简单摊破法。而复杂一些的摊破是在直接摊破的基础上，还会根据句型句式和语气语调的需要而调整其语句中的平仄声律结构，包括将其中的语句再添减字。“腰拆”、“合句”、“添减字腰拆”、“添减字合句”、“添减衬字改变句读”、“分解过片”、“添加插入短句”等等宋词制调的基本方法，都是摊破的基本手段和具体应用。

      “摊破句式”是一个相对的概念，即在创作宋词时不完全按给定的某个语句或句组格式填词，而是将这个语句格式或句组格式摊破了，这样创作的语句，其格式相对于给定的语句格式来说就称为摊破句式。其基本原则是：不能改变原词式的基本词调（主旋律）。

                                                       导读·摊破句式的应用

      摊破宋词句式的原始目的是作者根据作品所要表现的内容，选择用适合自己个性的方式调整语言语句结构来表现作品的内容与意境。当这种宋词创作的方式被人们普遍接受之后，摊破的手段就被人们广泛地应用于修缮和改进原创词牌词式的声律系统和语言品质模式。实践已经充分证明，所有优秀的经典词式其实都是这样通过修缮和改进之后才定式的。由此看来，《钦定词谱》以考证谁是首创者而给词牌词式定正格，显然是极其荒谬的。若宋词果然都是这样定式的话，自然就不可能容许任何其他人摊破，因为在这种观念下，摊破便意味着出格。也是“首创正格”的这种错误观念的贻害，使得后来人都无法确认宋词牌词式的标准格式或基本格式了！于是，后来人填词的很多，而作品中正宗的宋词却很少。

      进而，即便是已经被公众认确定了的词牌词式，摊破法一般也可以由采用该词牌词式的宋词作者用于他所认为其声律不和谐的某个句组或某个句式上，或者是作者选择了“更适合表现其所要表达的内容”的语言方式而对词式中的某个句组或某个句式所做的修改。于是，摊破总是围绕着宋词的两个基本要素——诗声词调模式和语言品质模式进行的，即声律上以缓声促调为目的，语言上以强化语言品质为目的，特别用摊破的手法制作排比句式、对偶句型、楹联式语句结构。而当作者力所不及时同样也可以用摊破的手法逃避句型句式，而不为不可为之事。

     明确地说，宋词格式只是给照格式填字的人玩的，宋词的真谛是句型句式、语气语调以及由此生成的声韵结构。所以，对任何一个词牌词式，运用摊破手法创作时都是有法度和制约的，基本格式就是制约模式，其一，要以基本格式为模板保证主旋律不变（不跑调）；其二，味型不变，即缓声促调应运得当而保持原格式奠定的风格韵味；其三，因为要保持味型不变，所以只可作有限的摊破，一般只摊破一两个句式或一个句组，最多不能超过两个句组，尤其主体句式不能变，否则容易跑调或变味；其四，全篇字数要平衡控制，例如，宋人在过片处添两字时可能就会在结句处减两字。即便要增减字数，一般增减幅度也宜控制在二到四字之间，超过这个限度就必然有韵律和风味的变化，一般情况下就应该换个新的词牌。

      要认可“修缮和改进词式”或“用更适合的表达方式”而进行的摊破，自然会要有一个基本准则或法度，这个准则或法度自然是不能破坏词调的主旋律。因为主旋律不同就不是一个调，只能算是另造词牌词式了，无论是否还用这同一个词牌名，而继续沿用这个词牌名时就会被人称之为“异体”。宋词中以“引”字或“近”字或在词牌前冠以“摊破”或“转调”字样的词牌词式都属于另造词牌词式的范畴，而且其取名都有告知词式来源的意思。《钦定词谱》中的“又一体”其实都是很不科学的，其中有些仅仅只是对词式中的某个句式作了简单摊破或作了简单的添减字摊破而已，而另一些则根本就是变了调的异体词作，却又不被人们认可作为新词牌词式。

      要保证不破坏词调主旋律，最好的方式自然是保护好或严格持守每组句式中句末处的三字至五字与主旋律相适应的平仄结构。宋词的主旋律都是韵脚处的三字或四字（少数可以是五字）的声韵周期律，其它地方其实是可以不拘平仄的，完全倚仗句型句式、语气语调来强化并和协主旋律。所以，“不改变句式在韵脚处的三字至五字的平仄声律结构”是规范摊破的基本准则。

      摊破还有一个基本尺度，句式的字数不应有太多的变化，建议在一个长句组中，增减最好不超过两到三个字。因为宋词有急曲与慢词的区别，文字的多少和句式的长度以及韵脚间的距离都与语句的缓促有着直接的关系，字数变化太多就容易跑调或乱了调。尤其对短令和中式词牌，一个小小的摊破，相对于整个词作来说都可能是句式、句法变化的大动作，动作过大就容易变形，若没有优秀的宋词经典作品作引导，最好不要随意地去摊破短令和中式。特别是短令和中式词牌词式数量繁多，以及其中的语言结构的方式方法多的是，不会或缺任何句型句式、语气语调，要选择“更适合表现自己所要表达的内容”的语言方式，只需要选择更合适的词牌词式就是了。即便是创作宋词长调，也要少用而且还要谨慎使用摊破，一件作品中，在有必要的前提下，有一两个简单摊破就行了，而且‘两个还是对有两段及其以上的词牌词式而言的。何况，真想要创作好宋词，自然就应该先选择好式好调，若真的是公认的好式好调，都会有老百姓公认的名作为代表，既然已经是这么优秀了，谁试图要用摊破的手法“修缮和改进词式”，其胆子也忒大了吧？要明白，宋之后的人们其实没有几个真懂得宋词艺术的，更何况现代人的文学底蕴已经与古人没法比，谁想要标新立异以前，可先问一问自己的文学底蕴和语言与声律水平真的怎样？盲目自信只是自恋而已，其实是一种病态。

      句型句式是词牌词式的主体，是宋词的基本要素，把握了句型句式，声律自在其中。宋词丰富多彩的声律艺术，能给人们带来情感呼应和思维灵感共鸣。声律只是激活诱导诗境的手段和媒介，是用语音音律的形式刺激和诱发人的思维和情感共鸣的。在文字运用达到一定水平之后，用句型句式表现声律就显得尤为重要了。诗词的声律美与文字美是密不可分的。诗词是先生韵律后生文，唐诗宋词都是先给了基本韵律，然后要求创作者用文字去激活。读诗词时是先感受韵律，后品味诗文，所以，衡量唐诗宋词的品质水平必然有两个最基本的标准：声律品质与文字水平，然后才是声律与文字间的相互激活的艺术探讨。

以上文本均来自胡跃荣的新浪博客，空楼层暂未找到相关句式的论述，找到后再行补充

梅花山人

占在

梅花山人

                                                        7、延展句式

      顾名思义，延展句式是一个语句之后续接语句以延伸或扩展语意语境的组合语句。

                                                        导读·延展句式结构与写作要领

      八字及其以上的长句都会有词组结构和句读组合的问题，所以通常都会加入分段符以表明词语结构和句读方式，尤其语言逻辑结构清晰、语言品质特别好的长句，常常可以有多种句读分段法而不仅不会影响声律效果，而且还不害语意，对于这样的长句（在不需要为读者特别提示词式的诗声词调时）就可以不添加或可以省略其中的句读符，但十字以上的长句最好都要标记句读符，任何艺术创作都必须为读者考虑。

      在传统习惯上，人们都把添加了句读符的长句概认作为长短句结构，换句话说，在传统意义上，八字及其以上的长句概可看成是由两个以上的长短语句所合成，这是语言表达艺术和句法分析的需要所决定的.于是，延展句式中作为分段符的顿号、逗号便由此而产生。衬字总可以看成是根据语意、语气或语调的需要，在诗句完成后才特别添加上去的，所以宋词添衬字的艺术可不在延展句式的讨论范畴内。于是，我们就可以将八字及其以上的长句概括为“延展句式”，即：所谓延展句式是一个长语句根据语意结构和声律结构而被分成了前后两个或几个长短语句的语言形态，不外乎是用前引后伸或前铺后展的方式表达情态意境的。延展句式原本就有合句式的内涵，但却是宋词中特定的语言语句结构和声律特征的语言形式，不可能也不容许像合句式那样随意，故本词谱不会将延展句式当合句式看。

      八字及其以上的句式通常都被看成是由两个长短句合成的句式，也多是用于促调的，所以一般默认为长句在前、短句在后（短收为“煞声”），即延展句式的前缀通常较后缀长一些，反之，前短句就是引导句了，属于引导句型的范畴。换句话说，若非带引导句的延展句式中，短句在前、长句在后（长尾为伸展延缓）时，一般都是用于缓声，使用不当则声律效果一般都会妨碍或减弱语言美感。例如，在短令和中式词式中，“6、3”结构的延展句式的声律感觉在通常情况下明显地就比“4、5”结构的延展句式的声律感觉要好，因为前者一般都与主旋律直接吻合且自然促调，后者却不尽然。读者不妨将《虞美人》和《山花子》与《相思引》作比较，尤其注意，《山花子》和《相思引》都是由摊破《浣溪沙》而来的词式；读者还可以将《南歌子》结句和那些改作“4、5”句读的词式作比较，便可见后者的声律效果有多么差劲，在不该缓声时缓声，使用不当，于是就变了调，可参见《山花子》和《相思引》格式。进而可知将《临江仙》结句的两个五字句改成“4、5”结构之后声律有多么别扭，实际是因为改变了句型句式而破坏了自然诗声才导致的变腔变调，声律美就不复存在，自然决定了其中从来就没有产生过好作品，过去没有，以后也不会有，是兔子就别和鹰较劲。正因为在短令和中式中“4、5”结构的延展句式的声律效果太差，所以一般都会做些简单处理，譬如调整成“6、3”语句结构而凸显主旋律，也可以在这个“4、5”结构的延展句式前加一个三字衬句作引导短句作缓声，或在其中插入一个四字短句，这时后“4、5”结构的语句部分也得一气呵成才是。再或者，这种“4、5”结构的语句还可用叠声结构（如《蝶恋花》）以煞声促调，所谓叠声结构如“仄仄平平、仄仄平平仄”、“平平仄仄、仄平平仄仄”、“仄仄平平、仄仄仄平平”等。而在长调慢词中多要缓声，情形自然就可能不一样，却同样受词式的主旋律约束。

      所以说，一组诗句其实都只是一个延展句式结构，古诗或唐诗多为两个诗句一组，并由韵脚划分（除起句外）；而宋词句组也在此有了新的突破，可以是一个句子就自成一组，也可以多达六个长短句构成一组（宋慢词，却要注意，遇到这种情况，最好要于中增加韵脚，否则会不小心就写成了散文而不是诗词），而且，每个句组也不一定都由韵脚划分，因为宋词可以给句组中的每个长短句都用韵（全韵式），自然，宋词的每个句组之末字一定是要踩韵的。

      宋词中的一组诗句用逗号分开，只是表示其前后句之间的逻辑关系相对松散一些而已，就句组结构而言，自然可以短句在前、长句在后。识别宋词句组相对较容易，而八字及其以上的长句因为文字多、前后缀间的逻辑关系相对要紧密一些，区别于句组结构，其文辞艺术与声律艺术内涵就会更多，就会需要有更多的关注力，本词谱也将更多地关注八字及其以上的句子中的语言品质与声律艺术，所以，本词谱说“延展句式结构”时可以指句组结构，也可以指八字及其以上的长句结构，而用“延展句式”时，则是特指八字及其以上的、只是添加了句读符的、区别于句组的一个长句，即延展句式是特指的语意连通的语言逻辑结构，常常是因为要标明句读而加入了句读符将一个延展句分离成形似前后长短句组合的形态。本词谱决不会将八字及其以上的延展句式因为标记了句读符而看成长短句结构，这类误读是研究宋词语言和声律艺术的大忌！所以，由标记句读而分解出来的短句都不可认为是单独的短句而应称之为延展句式的“前缀”或“后缀”。

      本词谱之所以这样做，是因为，如果对用延展句式中的句读符特别分段表示句读时产生的短句前后缀不识的话，不仅会淡化了前后缀之间的逻辑关系并影响声律效果，还很容易与挂单的特殊短句相混淆，以至于出格出律而填出了似是而非的假宋词。其解决的办法除了精熟宋词的句型句式结构尤其是精熟延展句式结构外，更需要精熟宋词短句组合方式和熟练掌握特殊短句的特定的功能，创作时尤其要表现和发挥其效益。要识别宋词作品中的这类语句结构有时还真的不容易，常容易犯的错误相应有以下三种情况：

    （1）引导短句容易与添字格的前缀相混淆。例如“3，4，5”结构的句式,其字数排列都表达着延展意味,只能是两种情况，一是，其中的“3、4”结构是一个“添字格”强调句型，后接一个五字句收结，其“3、4”结构的句式中的分段符只是表示句读而已，句读间的停顿其实是很短促的，而句末五字前的停顿时间相对较长；二是，其中的三字短句是一个引导句，引领后接一个九字延展句式，这时三字短句的句读停顿时间相对较长，而后接的“4、5”结构延展句式中的句读符号也只是表示句读而已，句读停顿也宜短促。这两个句式形式虽然一样，但语调和意境表现则全然不同。可类推到“5、4、5”等其它长短句结构。

    （2）插入短句也容易与添字格或与延展句式的前缀相混淆，尤其容易因为只知其一、不知其二而只是当成了后接句的引导短句。

    （3）更容易犯的错误是，当延展句式的后缀还是其长句前缀的后和声写实时，容易被人误认为这个短句仅仅只是和声写实，而忽略了延展句式本身的语言与声律结构（语意的逻辑结构必须强，句读宜促而不宜缓），于是不仅仅是出格的问题，其作品的意境和语言品质以及其声律感觉自然都会大打折扣，甚至还直接干扰了整篇作品的诗声词调。

     这三种类型的短句都有一个共同的特征：与其前后的长句构成事实上的延展句式。所以说，宋词结构的内核是句型句式，宋词中识别句型尤其重要，否则连朗诵都做不好了，其实与“可平可仄”、“倚声填词”毫无瓜葛！试想一下，一个连句读都不会的人，可能怎样“倚声填词”？

梅花山人

                                                          6、长短句

      顾名思义，长短句是长诗句和短诗句组合的诗文形态。

      宋词的长短句是个相对的概念，一般会无争议地将六字及其以上的诗句称为长句，五字以下则称为短句，但五字句未必都会被认为是短句。若作品以七言诗句以及多于七言的诗句为主体，则其中的五言诗句就成为短句了，若作品中六言及其以上的诗句不是特别多，五言诗句就自然成为长句了。换句话说，本词谱通常都会将五言诗句认作为长句。任何情况下，四言及其以下的诗句都是短句，宋词的短句可以短到只剩一个字，而且这一个字还是一个必需用韵的句组，如《十六字令》、《一七令》。

                                                          导读·宋词短句的应用艺术

       只要有了“延展句式”的概念，就能清晰而深刻地理解宋词短句的来源。宋词短句基本来源于两个方面：

       其一，从形式上看，若不考虑衬字，宋词只不过是突破了唐诗中的齐式诗的模式而组合了长短诗句而已。这一特征在短令和中式宋词中表现更为突出，尤其像《三字令》、《生查子》、《玉楼春》、《瑞鹧鸪》等原本就是诗式；较多的则是长短诗句的两两组合或三三组合而已，如《菩萨蛮》、《浣溪沙》。

      其二，从语言艺术与声律艺术上看，若不考虑衬字，宋词的长短句结构无非是起源于将延展句式标记句读而自然腰拆或添减字腰拆成为长短句而已，如《渔歌子》、《鹧鸪天》、《蝶恋花》、《虞美人》、《南歌子》、《山花子》。进而运用逆思维，长句可以腰拆而成短句，自然，短句也可合句而合并成为长句，再将和声写实、插入短句以及由衬字衬句的介入并参与其中的分分合合，便成就了宋词语言中的语意、语气、语调、语境的语言模式和声律特色。如《采桑子》、《一剪梅》、《减字木兰花》、《踏莎行》都只是将某些七言诗句添字腰拆了而已，进而再插入短句或续接短句的还如《忆秦娥》、《忆王孙》、《渔家傲》以及以“添声”、“摊破”命名的词牌词式。有了语句的这许多分分合合，便有了宋词语言声调律韵的千变万化，于是就有了宋词中丰富多彩的文辞组合艺术与由此而来并建立在诗声基础上词调艺术。中国传统文化中都有着内涵深刻的自然辩证法原理的。

      这两种形态是唐诗向宋词进而向宋曲、元曲发展的主脉。

      特别注意：将长句添减字腰拆成短句时，一般要构成对偶句或排比句式。所以，宋词语句结构中的短句一般都会是两个及其以上的字数相同的短句并列结构，即除了引导短句、和声写实以及为声调转换和意境添加而特别使用的插入短句之外（这三种类型的短句都有一个共同的特征：与其前后长句构成事实上的延展句式），不会有短句独立挂单的情况发生（注意不要与标记了句读的延展句式相混淆），换句话说就是：宋词的句式结构中就不容许“不三不四”的句组出现。合句式的运用就根本解决了“2、3”短句组合和“3、4”短句组合的问题，真需要时，合句就是！所以，单个的短句还有一个共同的本质特征：其实都可以是诗作完成后才特别添加的！而且这种特别添加的短句也只能是有特定功能的以下三种类型：

1、引导短句。引导短句就是位于一个诗句或一段诗文或者全篇之前并用来引导这个诗句或这段诗文或者这篇诗作的前引短句，都有一个共同的特征：是作为铺垫运用的。引导短句是宋词造境和情感诱导的基本手段和语言特色。

2、和声写实。

“和声”直接的作用是强化声律的效果，而“写实”却是要赋足或添加诗意的内涵。和声写实不仅仅是宋词短句的来源之一，更是发现和创造宋词词调的主要手段，同时还是创造宋词语言艺术的主要方法之一。如延展句式、引导句式、插入句式等句型句式的原始形态都与和声写实的声律原理直接相关，而且，带有和声写实内涵的延展句式、引导句式、插入句式才更有语言品质和声律美感。简单地说，和声写实是宋词激活词调与诗意的经典的语言模式。

3、插入短句。插入短句不仅在文字逻辑和诗意上具备承前启后的功能，同时在声律结构上都还会有缓声促调的效用。插入短句是宋词激活词调和诗意的楔子。

      这些都是识别宋词短句的基本方法。简单地说，不能识别基本短句，自然就无法识别宋词的基本句型句式，而无法识别宋词的基本句型句式自然就无法把握宋词语句的语气、语调及至无法把握诗声词调了，其作品自然都是伪宋词！

梅花山人

                               5、插入短句

      顾名思义，所谓插入语句是在两个语句构成的句组中间特别插入的语句，或是在两个句组之间特别插入的语句，在文字逻辑和语意上自然具备承前启后的功能。

      插入短句则是特指宋词中前后两个长句之间或是两个语句或句组之间特别插入的短句。如《点绛唇》、《如梦令》、《天净沙》、《定风波》、《南乡子》、《醉花阴》等词式中都有插入短句。

                                                      导读·宋词插入短句的艺术形态

      自然，宋词中的插入短句不仅在文字逻辑和诗意上具备承前启后的功能，同时在声律结构上都还会有缓声促调的效用。尤其宋词在运用插入短句缓声促调时，有些插入短句还可以是其前长句的后和声写实，或者是其后接长句的前和声引导句，或者这两种和声功能都具备。明确地说，同时具备前后和声特色的插入短句，既作为其后接结句的前和声引导，同时又是其前句的后和声写实，不仅转承诗意，而且还重在缓声促调，比一般的不具备和声写实功能的插入短句更有艺术水准。这时，若这个插入短句在两个句组之间（而不是同一个句组的两个句子中间）就应作为其后句的前和声归入后句所在的句组中。这样做是因为在声调上自然是要强化前句的尾声，声律可以由读者直接感受，何况和声写实原本就是可以独立出新意的；而在文法上这个插入短句必须作为后句的引导句，这就需要一定的文字底蕴，却不总是很容易就能被读者直接感觉出其句式内涵的，需要作者加以引导，即后句要延伸这个“写实”了的和声短句所蕴含的意境，使插入短句的作用就容易被人认识了。可见，在两个句组之间的插入短句应有更高的艺术品质。

      例如《忆秦娥》和《渔家傲》中的三字插入短句正是这样安排的，其中的三字短句即是前句的本原和声，也作为其后接句的前和声引导句，自然不仅产生了缓声促调的作用，同时又为前句转承了诗意。按“和声写实”的原理，《忆秦娥》中的三字插入短句作为后和声也可以不用叠句，创新不一定要名人引导（自然这个插入短句可以不用叠韵），但不用叠句相对来说是降低了难度而不是提高了难度，区别在于不用叠句时就需要重新设计插入的三字短句如何造境和转承，用叠句就只需要转承前句而被制约了，制约越多，难度则越大。但将《忆秦娥》中的三字插入短句去掉了的作者，显然是缺乏对词调的了解所致。别总是习惯于将简单的事情夸张成很深奥的“学问”。

      插入短句不仅是宋词短句的来源之一，还应是宋词介入衬句的方法之起源，所以还是宋词向宋曲、元曲创新的基本方法和途径。插入短句有个基本特征就是转承，即：在延续前句的内涵和意境的同时，引导后续句扩展内涵和意境。一个好的插入短句不仅仅是后句的引导句，其对前句的转承还可以表现成与前句形成延展句式而自然成为了前句的后缀。如果插入语句还能进一步做成前句的后和声，或能做成后句的前和声，也就用和声写实的方式更完美地表现了其特殊的声律功能：缓声促调并转承韵律。

      特别地，既然是插入的语句，自然可以抽去，抽去之后其诗文结构和诗意都不应该受影响才是，于是，我们就明白了：之所以要插入这个短句，就是要提高文字和声律的双重艺术品位（与“倚声填词”毫无关系）。这就是评价插入短句的基本方法与标准。所以，插入短句是宋词激活词调和诗意的楔子，是宋词语言艺术的经典特色，词眼往往就在这里，照着格式简单填字可就成假冒伪劣的“宋词”了。本辑之重点就在于让读者深刻体验和熟练掌握宋词这种语言艺术的经典模式。