论 词 体

梅花山人

一、词体的本质

    什么是词体？这是一个属于诗歌形态学的问题。看似简单，其实很难一下子说明白。令人为难的原因不外乎这些：一是在词“活着”（经常歌唱）的时代，词只有名称，并无逻辑学上的明确定义，我们在词“死去”（只能吟诵）的时代，因远离了唱词的丰富感受，对词体的理性认识是否距真相还有一步之遥？即我们认识的词体可能只是文学或语言学的词体，而并不是音乐文学的词体。二是早期词的杂言形式如何与南北朝乐府诗相区别？梁武帝萧衍等人的《江南弄》是否都可看作词体的雏型？三是宋词的齐言形式如何与唐声诗相区别？唐宋间大量入乐歌唱的律诗、绝句是否都可归入词体的齐言形式？四是宋词格律如何与元曲相区别？张可久、马致远等人的散曲小令是否也可列为词的变体？基于上述理由，我们只好不断变换研究角度，力求更准确、更全面地揭示词体的本质属性。

      首先，词体是配合音乐歌唱的歌词形式。

    从词的名称分析，词体必与音乐相关。具有音乐烙印的词的名称可分为三类：第一类是词的专用正式名称，如曲子、杂曲子（敦煌词《云谣集杂曲子》）、今曲子、曲子词等。曲子、杂曲子、今曲子命名偏重于乐，曲子是社会约定俗成的通称，杂曲子相对大曲而言，今曲子相对古乐府而言。宋王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”[1]最科学的命名还是曲子词，声辞二要素兼备，是真正完整的音乐文学名称。五代后蜀欧阳炯《花间集序》最早记录该名称：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。” [2]而词便是曲子词的省称，命名偏重于辞，已丧失了音乐文学的显著特征，它的流行并不是偶然的，恰恰反映了曲子词由复合艺术分裂为单向艺术的蜕变过程。所以，在歌唱条件下的词应详称为曲子词，而在吟诵条件下的曲子词可省称为词。第二类是词的非专用名称。如歌曲（姜夔《白石道人歌曲》）、乐府（苏轼《东坡东府》）、近体乐府（欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》）、寓声乐府（贺铸《东山寓声乐府》）、乐章（柳永《乐章集》）、鼓吹（夏元鼎《蓬莱鼓吹》等。乐府是由音乐机构名称衍变而来的音乐文学名称，为了与古乐府相区别，词就有了近体乐府的名称；为了与失去音乐载体的乐府诗相区别，词又有了寓声乐府的名称。鼓吹是以乐器代指乐曲，多指配合鼓吹曲所唱的诗，命名遍重于器乐，与歌曲、乐章命名偏重于声乐略有不同。歌曲、乐府、乐章都是曲子词的属名称，或指配合音乐歌唱的诗（外延最大），或指配合燕乐歌唱的诗（外延缩小），或指配合杂曲歌唱的诗（外延更小），也就是说，曲子词只是歌曲、乐府、乐章的一个子类。第三类是词的非正式名称，个人化色彩比较浓，如樵歌（朱敦儒《樵歌》）、琴趣（晁补之《琴趣外篇》）、笛谱（周密《蘋洲渔笛谱》）、渔唱（陈允平《日湖渔唱》）、别调（刘克庄《后村别调》）、遗音（陈德武《白雪遗音》）等。上述名称都表明了词与音乐、词体与歌唱的相关性，是复合艺术的明显胎记。

      从词调的起源分析，可知隋唐燕乐的兴盛是词体产生的音乐背景。燕乐是一种产生于隋唐时期，融合了传统清商音乐、民间音乐、少数民族音乐、外国音乐等多种音乐成份，常用于宴会场合的中国新型流行音乐，是继雅乐、清商乐之后的新乐种。燕乐不是单纯的音乐存在，它经常具有诗、乐、舞、戏四位一体的复合艺术形式。《旧唐书•音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。” [3]历来认为词体的产生就与燕乐中“胡夷里巷之曲”的流行密切相关。“胡夷里巷之曲”是燕乐的主要成份，胡夷之曲指少数民族音乐和外国音乐，里巷之曲指民间音乐，它们为词体的产生准备了大量的曲调。唐崔令钦《教坊记》记录了开元、天宝间流行乐曲324个曲名；杜佑《理道要诀》记载了天宝间大乐署所订曲名244个，仅15个曲名与《教坊记》所见相重复；南卓《羯鼓录》记载了131个曲名，仅10个曲名与《教坊记》重复；段安节《乐府杂录》又为《教访记》补充了13个曲名；宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞序》统计了253个燕乐曲名；明胡震亨《唐音癸签》统计了唐五代盛行乐曲523个，琴曲、羯鼓曲、琵琶曲、筝曲、笛曲、觱篥曲、舞曲、散乐、四夷乐不计其数；近人任二北《敦煌曲初探》认为，唐朝开元、天宝时期，太常乐署和左右教坊所搜集的乐曲，“至少亦当有一千至二千之数”。[4]这些曲调大多属燕乐，大多来自“胡夷里巷之曲”，是早期词调的基本来源。

      其次，词体是依曲拍为句的杂言诗形式。

    燕乐歌曲主要分大曲、杂曲两类，大曲中的歌唱要素只占其总体结构的小部分，杂曲基本上可由歌唱要素构成，所以燕乐歌曲主要是杂曲歌曲。大曲歌曲一般配合五、七言绝句歌唱，词体主要是从杂曲歌曲中产生的。今人吴熊和《唐宋词通论》研究了《教坊记》的曲名表后认为，“演变为唐五代词调的”有《抛球乐》等79曲，“以五七言声诗为曲辞的”有《破阵乐》等30曲，“入宋后转为词调”的有《留客住》等40余曲，“唐五代的词调，不过一百八十个左右。出于教坊曲的，几乎已占半数”，[5]《教坊记》计有杂曲278个、大曲46个，“演变为唐五代词调的”79个曲名都属于杂曲。由杂曲曲目的丰富性可知，杂曲歌曲的旋律与节奏类型必然丰富多样，不仅有适合齐言形式的，也有适合杂言形式的。杂言诗比齐言诗更接近语言的自然状态，用杂言体歌唱，能更好地配合乐曲的乐句与节奏，更易于识别诗句的意义，也更易于引起人心的共鸣，这是燕乐歌唱产生大量杂言诗的音乐文学原因。唐刘禹锡作《望江南》词，首次提到“依曲拍为句”，是杂言体由民间自由创作发展为文人自觉创作的显著标志。“依曲拍为句”意味着语句对乐句的自然模仿，诗歌节奏与音乐节奏的同构对应，而配合不同曲体、不同节奏、不同旋律长度的燕乐曲调来创作，就形成了曲子词千姿百态的长短句形式。

      再次，词体是以平仄规律为主的格律诗形式。

    由于具有以声调区别意义的语音特质，汉语便成了世界上最富于音乐性的语种。汉语音乐文学特别强调声辞配合关系，并且在引入或脱离音乐载体的变化过程中不断产生新文体，就与发挥汉语这种先天的音乐特质有关。但在南齐周颙发明“永明四声”之前，诗人们对汉语音乐性的利用多是片断的、不规则的、无意识的。永明体是最早发挥汉语音乐特质的齐言诗，可算是中国格律诗的起点。在永明体的基础上发展起来的唐代近体诗，以两平两仄交替与对称使用为基本格式，更好地模仿了音乐旋律运动的节律性，使脱离音乐载体的诗歌吟诵仍具有一种拟音乐性。而这种有着平仄节律性的齐言格律诗，在燕乐歌唱中被重新引入音乐载体，诗歌韵律与乐曲旋律因某种程度的相似性、趋近性、对称性而使文学情感与音乐情绪之间产生了一种基调的呼应，由此强化了对歌曲的意义识别与审美共鸣。杂言诗的非对称语句具有比齐言诗的对称语句更自然、更丰富的旋律运动，杂言诗借鉴和发展了齐言格律诗的平仄规律后，更强化了文学情感与音乐情绪的基调呼应，使杂言格律诗的歌唱产生了一种与众不同、前所未有的美感。对这种美感的刻意追求与追求境界的不断深化，便导致了一种全新的诗歌形式——曲子词的产生与定型，曲子词也就成了汉语诗歌史上第一种杂言格律诗形式。

      但词体的平仄规律与诗体的平仄规律是根本不同的：

      其一，诗体的平仄规律主要来自诗歌本身拟音乐性的需要，词体的平仄规律主要来自歌唱时意义识别的需要。从歌唱学的角度分析，复合艺术的曲子词既是唱曲又是唱辞，二者统一于歌，歌声是用乐的音高去唱辞的音节而形成的具有特殊音色的声音形式，语音的音高湮灭在乐音的音高之中，但语音的音节却又在乐音的音高中凸现出来，听众是从乐音的音高运动中去感受乐的旋律，同时又从语音的音节连续中去识别诗的意义，歌声塑造的听觉形象便揉合了曲的音乐美与辞的文学美，因此复合的歌比单纯的诗或乐更美、更动人。词体的平仄规律就是为了在感受乐的旋律的同时更易于识别辞的意义，这就必然要求辞的声音形式最大程度地趋近乐的声音形式，以克服语音的音高湮灭所造成的意义识别困难，这也是词体的平仄规律后来发展为元曲体的四声规律的根本原因。

     其二，诗体的平仄规律只是吟诵规律，是主动的诗歌格律，所以作诗就叫作诗；而词体的平仄规律属于声辞配合规律，是被动的诗歌格律，所以作词历来便叫填词。梁武帝《江南弄》是由西曲歌曲改造而成，其句法、韵位及平仄规律与早期词极为相似，只是一种偶然的巧合。其用韵与平仄规律尚不固定，平韵、仄韵可以替换，仍是主动的诗歌格律。其音乐载体是清商乐，而不是燕乐，因此不可将词体的雏型追溯到南朝乐府诗中的杂言体。

      其三，诗体的平仄规律是简单的、对称的，词体的平仄规律是复杂的、非对称的，所以填词就需要词谱作为工具书，音乐谱消亡了，文字谱也大行其道。

      另外，词体还是以婉约为宗的抒情诗形式。

    南宋词人吴文英与沈义父谈论作词之法，提出了著名的词体四标准：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。” [6]除第一条标准是音乐文学标准外，其余都是语言学、文学层面的标准，他指出了词体与缠令体（后来的元曲体）、诗体在语言、意境上的区别，已经透露了词以婉约为宗的消息。明王世贞提出“词须婉转绵丽”，认为南唐二主、晏氏父子、柳永、张先、周邦彦、秦观、李清照诸家为“词之正宗”。[7] 清戈载也说：“词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。意旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。”（清江顺诒《词学集成》卷七） [8]近人蒋兆兰《词说》就归结为：“词家正轨，自以婉约为宗。” [9]综合历代论词观点，词以婉约为宗，实际上反映了语言、题材、主题、意境、技巧、风格、流派等方面的内容。

    词作为一种“可以歌唱的新兴抒情诗体”（今人施议对《词与音乐关系研究》绪论语），其婉约面目是怎样形成的呢？

      第一，杂曲歌曲的简单体制限制了词的篇幅与题材。唐宋杂曲以二段式为主要曲式，唐宋词就以两片分上下阕的结构方式最为普遍。受乐曲长度的限制，词的篇幅是固定的、有限的，令词尤其短小，它的语言文字长度不足以叙事和表达故事情节，也不足以直接反映重大、复杂的社会题材，象《古诗为焦仲卿妻作》、白居易《卖炭翁》之类的故事情节，杜甫《北征》、韩愈《石鼓歌》之类的题材内容，词体就无法给予恰当、圆满的表达。

      第二，入乐协律束缚了词的写作手法。文学的基本写作手法有描写、记叙、议论、抒情四种，记叙、议论不仅需要较长的篇幅，并且需要相对自由的形式，因此记叙、议论要素不宜引入词中，词体只宜发展描写、抒情要素，描写要素在词中难以单独存在，而是为抒情要素服务的，故词中以抒情要素独占鳌头。由此不难理解，为什么诗可以有叙事诗、写景诗、哲理诗，唯独词却只有一种抒情词。

    第三，宋词歌唱独重女音的风气影响了词的审美趣味和基本风格。词具有浓厚的女性色彩，历来称词为艳科，更与宋词歌唱独重女音的风气紧密相关。李方叔《品令》就反映了宋时歌坛习俗和对于演唱歌词的审美标准：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”社会听众重视和选择女音，主要决定于男性社会的性别文化意识，实质上是性别不平等所造成的审美心理定势。婉媚的歌唱产生婉媚的歌词，词的女性化色彩由此不断强化并形成主流倾向，而苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度” [10]（宋胡寅《题酒边词》）的豪放词，反而被人看作非词之本色，当时更有“铜琶铁板”之讥[11]（宋俞文豹《吹剑续录》）。

    第四，文人作词的传统决定了词的文体特征。词的语言、题材、主题、意境、结构、技巧、风格诸要素共同构成词的文体特征，它决定于文人词，而不是民间词。第一部文人词总集《花间集》为词家鼻祖和作词圭臬，花间词婉丽绮靡的作风也就成了词的传统风格，“词之为体如美人” [12]（清田同之《西圃词说》），这对词体的发展与定型产生了深远的影响，尽管苏轼、辛弃疾等作家有意识地改革了词风，扩大了词境，丰富了词法，提升了词品，但仍未完全改变词体的婉约特征。